Adresar smrti Lane Derkač priče su o običnim ljudima i svakodnevici, s mnogo konkretnih informacija o realnim socijalnim i političkim okolnostima. Autorica svoje priče otkida od vlastita života, ovjerava ih iskustvenim proživljavanjem, sasvim privatne naravi (navodi imena poveziva s osobnim iskustvom života i lokacije stvarnog događanja provjerljivih događaja), ali i dijela života koji ide u prostor službenog djelovanja (cijeli ciklus Brodski dnevnik zabilješke su s književnih susreta na brodu). Izrazitu autobiografičnost protkiva elementima imaginacije i fikcije, čime (idejno, svjetonazorno) zaokružuje temu (život je, u svojoj protočnosti, struktura nedovršena i sastavljena od – bar naizgled – kontingentnih dijelova, a priča je individualna tvorba koja nužno nosi autorsku poruku).

Kompozicijski, Adresar smrti, niz od 18 priča raspoređen je u tri dijela: O kraju; A što je bilo prije; Ponovno o kraju, nastao je iz promišljanja našeg postojanja i djelovanja, koje, po procjeni autorice, ne otvara mogućnosti nadi.

Uvodni dio sadrži jednu priču (Sunce i konopac), koja se događa u doba već trajuće katastrofe (veliki potres), naznačujući vrlo nedvosmislenu ideju o paraleli između stanja u prirodi (ciklusi, tj. godišnja doba se razaraju) i društvu (razaranje sklada političkim djelovanjem) te tako naznačivši našu odgovornost za opće stanje svijeta.

Središnji dio čini niz od 16 priča, koje su argumentacija ideje o ljudskoj uvjetovanosti katastrofe. Završetak (koji također sadrži samo jednu priču) vraćanje je uvodu, čime se tijek zbivanja zaokružuje sugerirajući (autodestruktivnu) sliku zmije koja proždire vlastiti rep. Znakovit je naslov zaključne priče (Slučajan odabir), koji, kao računalni random, sugerira ideju kako izbora nema ili je besmislen jer je rezultat, kako god birali, samo jedan. Snažna uvodna rečenica u svojoj sirovosti i okrutnosti (Sjebali smo Zemlju) finalno je »zakucavanje« i zatvaranje prostora uvodom koliko-toliko mogućem okretanju konstruktivnom (pripovjedačica, naime, u uvodnoj priči konstatira kako je u katastrofi nestala i oholost… ali nije zatrta).

Većina priča najčešće je rečena svjedočenjski, monologom iz 1. lica. Ipak se doživljaj svijeta ne spreže samo takvim iskustvom nego se rašomonski rastresa uvođenjem paralelnog pripovjedača pa se niz priča pripovijeda iz dvije perspektive, često začudne (Balon – pripovjedačica-junakinja i pripovjedačica-labud). U mnogima od priča čitatelj će naći i svoju svakodnevicu, u kojoj nema ničeg ekskluzivnog i senzacionalnog nego se slijedi običnost življenja, koje autorica začinjava povremenim sumacijskim rečenicama, čija konciznost diže priču na višu razinu poimanja života otkrivajući u našoj običnosti ono zdravorazumsko, mudro. To su mjesta teksta gdje ćemo stati i reći – da, tako je, to je dobro rekla, i ja mislim tako (»Ipak znam da su sreća i nesreća u stalnom kretanju i traže neprestane piste za blaga ili nagla, katkada iznenadna i potpuno nepripremljena uzlijetanja i slijetanja.«; »To se ne bi smjelo događati u pravosuđu. /…/ Ružno je kad se unaprijed zna da će se dobiti zamućeni rezultati.«).

Izraz priča sukladan je naravi, tj. običnosti fabule: jezik je kolokvijalan, svakodnevan, a rečenica razgovorna. Rekla bih – činjenice naših života tako su bolne da autorica drži kako u takvom svijetu nema mjesta za luksuz metafore ili sličnog: rečenica ide na direktnu poruku, koja se prima »na prvu« i na sigurno. To je gorki/grki izraz za ozbiljnu situaciju u kojoj treba djelovati hitno, ako uopće vremena za djelovanje ima. Na tom tragu autorica-pripovjedačica će, npr., reći: »Jasno je da su Hrvati narod kratkog pamćenja, da predizborna obećanja treba shvatiti kao skupne fatamorgane, a nedosljednost kao već toliko puta ponavljanu svakodnevicu« (Vjekarna).

Priče aktualiziraju cijeli niz ordinarnih problema, koji su svi sastavni dio naših života (oholost, karijerizam, nepoštivanje drugog, iseljavanje, oskudica i obilje, iščezavanje srednje klase, pronevjera novca prikupljenog humanitarnim akcijama, korona, potres…) te u tom smislu nudi čitatelju dobru podlogu za aktiviranje emotivnog i intelektualnog sudioništva. Premda već sam naslov i većina događanja vode prema temi zla, destrukcije i patnje, reći je da autorica ne zanemaruje i drugi pol života, momente dobra (npr. doniranje kamp-kućica stradalima na Baniji, briga o životinjama, kolegijalnost, prijateljstvo, ljubav…), no njenim svijetom galopira zlo, nezaustavljivo i s izvjesnim ishodom. Katastrofu, apokalipsu koja se tematizira prvom i zadnjom pričom, poimamo kao rezultat sitnih, »nebitnih«, naizgled »razumljivih« iskliznuća iz moralnih normativa. U većini priča autorica analizira varijacije na temu zla, u oblicima u kojima zlo ne prepoznajemo kao zlo, nego promišljanje ide tragom onog što se zove banalnost zla (Hannah Arendt, Eichmann u Jeruzalemu – Izvještaj o banalnosti zla, 2020.). S obzirom na kompoziciju (podsjetimo se rasporeda 1+16+1, od čega su uvod i završetak okvirna postpriča za središnjih 16), može se reći – radi se o kratkom završetku, za koji postoji duga priprava u kojoj se ništa nije učinilo da se katastrofa izbjegne.

Adresar smrti knjiga je u koju smo zapisani (zapisujemo se) vlastitim djelovanjem i opredjeljenjima. Ranjavanje Zemlje, o kojoj svi ovisimo, naizgled banalno i zanemarivo, u svojoj stalnoj progresiji proizvodi nepopravljive deformacije. Dok, zahvaljujući svojim ljudskim kapacitetima i sposobnosti navikavanja, posebice ideološkog djelovanja, previđamo posljedice, prirodni red stvari reagira: kad se pretjera, priroda posustaje. Autorica ukazuje na ponekad prikrivene/subliminalne naznake našeg pretjerivanja (ili – bolje reći – nevidljive zato što ih ne želimo vidjeti), no zaneseni svojim svakodnevicama i stvarima koje nam se ideološki nude kao »vrijednost«, gubimo vezu s ključnim pitanjima proizvodeći vlastiti krah. Ruševina čovjek i ruševina svijet rezultat su takvog trajanja i djelovanja, koje po prirodi stvari nije neminovno nego je proizvedeno nemarom, profiterstvom, zavišću… ili nečim takvim.

Autorici u oblikovanju priče nije od prvenstvene važnosti fabula nego posvješćivanje problematike te zbog toga priče protkiva s mnogo dokaznog materija, što ponekad rezultira time da se priča pretvara u oblik eseja (Last minut, Mrlje, Smrt i pravila lijepog ponašanja), tj. ona ne pripovijeda nego razmatra, procjenjuje, sudi.

Izdvojit ću dvije priče, koje se meni čine reprezentativnim za cijelu idejnu potku knjige i njenu elaboraciju: to su priče u kojima je apokaliptičnost već uzela maha i upisuje se u morfologiju našega svijeta.

U priči Smrt i pravila lijepog ponašanja kao glavni moment istaknuta je zornost moralne i mentalne deformacije svijeta, koje su vidljive na fizičkoj razini (funkcionira kao psihosomatska bolest) koju uočava subjekt. Život je hod kroz iščašeni svijet: ljudi su izbjeglice, vegetacija je prekoračila očekivani okvir svoga postojanja (»Dok smo prestizali kombi s izbjeglicama, jedno je drvo zakoračilo na cestu, razdvojilo bedra i zaplesalo kankan pred jurećim automobilima. Kamen uz put nalikovao je na anđela koji je prvo raširio krila pa se odmaknuo. Rekao: Ja tu više ništa ne mogu. Protrljao lijevo oko i utvrdio: Koliko smrti! Jedan par stopala hodao je sam bez tijela.«). Apokaliptičnost i osjećaj raspada trijumfiraju u doživljaju svijeta kao kolinja (»Tamo je ugledala tragove krvi koji su se u nepravilnim mrljama prostirali od zadnje kabine pa sve do izlaznih vrata. Što li se tu događalo, s gađenjem je pomislila. Sjetila se krvavih kolinja iz svog zavičaja i požurila van kao da izlazi iz Noći vještica, a ne iz kolodvorske zgrade.«). To je svijet u kojem je smrt u svemu. Ako i postoji bijeg ili smiraj, postoji kao zabluda: u ovoj priči smrt ne zamjećuje jedino čovjek s pivom, dakle, netko čiji je opseg poimanja i percepcije oštećen strašću, porokom u koji je zatvoren i koji ga otuđuje od moralnosti i ideje humaniteta (»Učinilo mi se da u ruci drži lampion koji će uskoro upaliti. Prišavši bliže, opazila sam da prstima zapravo stišće limenku piva. Nije ga bilo briga za smrt.«).

Naša posljednja večera svojevrstan je esej o ljudskoj nesretnosti, mišljen iz perspektive pripovjedačice Dore. Već na osnovi naslova očigledna je poveznica (intermedijalna) s da Vincijevom Posljednjom večerom, aktualiziranom, osim u naslovu, u autoričinoj viziji dvanaest moćnika (koju čitamo kao ironične varijacije na motiv apostola): »Svaki od njih na mjestu predviđenom za srce, za organ pokretač, ima neki drugi motor koji ga oživljava. Tako prvi u prsnom košu ima ladicu s lijekovima, pretežno analgeticima. Drugi ima kocku. Treći kamen. Četvrti kovanice. Peti snop eura, jer se on neće prodati za sitniš. Šesti kondome. Sedmi metke i nekoliko praznih čahura. Osmi je prokleta meta. A deveti? Ima sklopku, gotovo je potpuno automatiziran. Deseti? Vire mu nekakve žičice, kao da je pakleni stroj. Jedanaesti ima bodljikavu žicu umjesto srca. Dvanaesti naprosto prazninu.« Oni su dvanaest skala u razvijanju krešenda koji »destrukcijom nagriza naš sićušni komad svemira«.

U takvom bezizlazju subjekt ostaje bez teksta, bez riječi (koja je iskonski svjetlost, tvoračka sveta energija) i tone u lalacijsku igru: govori dječju brojalicu (eci-peci-pec… enten tini…). Ipak bih rekla da i u tome postoji tračak svjetlosti (asocijacijskim vezivanjem na Tina Ujevića i njegovo – treba i bez bijela ruha/ biti djeca, kao i činjenicu da lalacijski i repetitivni fragmenti jezika imaju određenu magijsku svrhu i učinak, barem potencijalno. Ne otvaramo znatnije intertekstualni/intermedijalni kompleks, no ipak zbog posebne značenjske težine treba reći kako se cijela apokaliptična ideja o Zemlji kao bolesnom planetu ironijski referira na pjesmu What a Wonderful World Luja Armstronga. Motrimo li prostor događanja, destrukcija je upisana u njegov nacrt simptomatičnim označavanjem lokacija: »Kamo god dolazim, tu je već bila smrt. /…/ Tako je bilo i s Ulicom narušenog prijateljstva, Avenijom nezaposlenosti, Šetalištem propuštenih prilika…« Već apostrofirani Ujević sugeriran je i vizualnim rješenjem naslovnice asociranjem vizionarske Sanjarije, III: »Svijet je danas, Gospo, prepun loših šala/i otuda pokolj žarkih suncokreta«.

Takvim mračnim momentima suprotstavljamo činjenicu da priče često realiziraju topao socijalni kontekst: radi se o parovima, više ili manje skladnim, obiteljima, prijateljima… Ukratko, to su priče o svijetu koji ima potencijal stvoriti toplinu, ali ga (potencijal topline) širi kontekst razara, deformira, destruira – etički i materijalno. Trajno i zastrašujuće, nalik zbilji.

kolo 4/23