Piše: Marijan Grakalić

”Trijumf smrti” (Trionofo della morte, 1304–1306, Padova, Cappella degli Scrovegni) predstavlja sliku Giotta di Bondonea (1267.- 1337.) koja se višeznačno nameće perspektivi slikarstva čak i do te mjere da neki u njoj vide početke ne tek renesanse već i moderne i favizma. Naravno, tematski interes tu je posve biblijski, ali ipak različito percipiran i izražajno i kompozicijski no što je recimo prikazan u velikim djelima flamanskih i njemačkih majstora 14. stoljeća čije slike predstavljaju naslikanu mistiku nadahnute ponajprije djelom ”O savršenom životu”, središnjim spomenikom srednjovjekovne mistične književnosti kojem su se podjednako divili i Luther i Schopenhauer. Za razliku od čestog materijalizma i dijabolizma prisutnih u likovima sjevernih slikarskih primjera (Multschera, van Eyecka ili Memlinga), kod Giotta prisutan je jedan neposredan diskurs slike koja se time ujedno i vidi i doživljava bez nakaradnih senzacija uskih usana, klempavih ušiju ili buljookih očiju, čime se nadilazi prijašnja teatralnost i određena drvenost koja sliku najprije pretpostavlja tek kao kulisu nekog vjerskog oltara. Time u bitnom pogledu tadašnja vizualna umjetnost doživljava svojevrsnu emancipaciju od puke dekorativnosti i predstavlja moguće uistinu početak odmaka od dotadašnjih klišeja. Tako je i na ovoj slici cijela scena napravljena tako da se pažnja usmjeri ponajprije na Krista, prema kojem pogled nasuprot pozadini klizi prema dolje po golemoj stijeni, dok iznad lepršaju ožalošćeni anđeli. Bol je očita ne samo prikazom Kristova tijela bez suvišne dramatizacije već i određenom tronutošću patnjom što izbija iz kompozicije i izvedbe drugih likova: Marije Magdalena koja mu dotiče noge, Marije žene Cleophasove s rukama raširenim u bolnom čuđenju, Salomi gospinoj sestri, samoj Djevici Mariji koja ga podržava, te pijetetom očitim kod Nikodema i Josipa iz Arimateje. Opisujući istu sliku Henri Matisse u svojim ”Notes du peintre” kaže kako je u njoj ponajprije zadivljujuće tome što ”isti trenutak percipira osjećaj koji zrači iz njih i kojim su u kompoziciji prožeti svaki potez i boja.” Dodajmo kako je važno razumjeti i to kako je u duhovnom pogledu to vrijeme gdje se u smislu svakodnevnih potreba razmišlja ponajprije o izvjesnom neograničenom očekivanju duša, a vrijeme, bilo prošlo ili sadašnje stapa se pred licem Božjim kako veli majstor Eckhart – u jednom trenutku. Tako to novo poimanje svijeta, a time i čovjeka i njegove sadašnjosti kod Giotta postaje izrazom koji unatoč tome što posjeduje određenu naivnost, pučko shvaćanje pobožnosti protkanu ornamentalnim i novelističkim elementima slikovnice, ipak ističe i kao oslobođenje od toga da se izrazi tek kao nešto što je uzdignuto tek u sferu vjerovanja. Suprotno tome, svojom potresnošću ono izaziva ona osjećanja koja u prvi plan stavljaju doživljaj intimnog produhovljenja slike, dakle čovjeka kao osnovnog predmeta svakog čuvstva i svake sudbine. Tako Norbert Wolf, autor jedne od monografija o Giottu, razmišlja je li moguće da su njegove freske u Padovi onaj ključni moment što je ”postao točka preokreta koja je umjetnost otvorila avangardi”. No ono što je izgleda iznad spekulacije jest značenje kojeg napominje humanist i filozof iz Modene, Picco della Mirandola (1463.-1494.) u svom dijelu ”Govor o dostojanstvu čovjeka” tamo zaključuje kako je osnovna odlika duha umjetnosti i književnosti koja nastaje u tom historijskom slijedu shvaćanje da se čovjek ”može poniziti do životinje, no slobodnom voljom i preporoditi u biće slično Bogu”. Nesumnjivo je kako je Giottovo djelo ”Trijumf smrti” ne samo višeznačno u pogledu odmaka od prijašnjih shvaćanja i likovnih izraza, već je ponajprije oslonac svim kasnijim likovnim preporađanjima koja ističu čovjeka i njegov duhovni svijet kao stalan predmet umjetnosti.