Piše: Milena Đordijević, slikovnost: Željko Jerman

Mladost sa sobom nosi pobunu – kada je ona protagonist, onda svakako nosi i teret metafizike. Kada je o teatru reč, pobuna se uglavnom čini zarad slobode. Iskustvo teatra, bilo moderno ili antičko, može da posluži za metafizičku konstrukciju o slobodi. I ne samo teatar, već i književnost uopšte je u stanju da dotakne metafizičko pitanje o slobodi, ali je jedino u teatru moguće da dođe do njene samosvesti.
Đovani Bokačo i Bernardo Bertoluči, dva italijanska umetnika vremenski udaljena nešto više od šest vekova, upravo se susreću na toj liniji – teatar kao jedino mesto gde mladost još može “igrati slobodno”… Problem je jedino u tome što će teatar kod dvojice umetnika biti posredovan – zbirkom novela (Dekameron), odnosno filmom (Sanjari). Da li onda uopšte možemo da govorimo o teatru, jer mi ne gledamo pozorišnu predstavu već film ili čitamo zbirku novela, i u čemu je suštinska razlika između ove tri vrste umetnosti?
Još je Žan-Pol Sartr lucidno zapazio razliku između filma i književnosti s jedne, i pozorišne predstave s druge strane. Kada čitamo roman, na primer, mi zapažamo ono što zapaža oko implicitnog naratora, vidimo ono što on vidi. Drvo u romanu nije bilo koje drvo već drvo koje vidi određeni junak i na taj način je individualizovano. Sa filmom je vrlo slična pojava, ali unekoliko složenija, jer u filmu mi stvari ne vidimo neposredno, već naše viđenje posreduje oko kamere. Neko umesto nas gleda – bezlično oko kamere. U oba slučaja mi, dakle, saučestvujemo sa junakom.
Sa pozorištem, stvar je drugačija. Glumci na sceni su neko “drugi” u odnosu na nas, i ma šta oni radili, mi smo uvek na istom mestu. Tu nema saučestvovanja. Stvara se neka vrsta distance, jer taj drugi, u ovom slučaju glumac, nas ne posmatra, samo mi posmatramo njega, a onda se nalazimo nekako izvan. Isto važi i za dekor. Pomenuto drvo na filmu ili u romanu u pozorištu neće biti individualizovano, jer će, na primer, biti od kartona… U predstavi ličnost sama stvara dekor i to pokretima, pa je pantomima od vrhunskog značaja za pozorište. Svet pozorišta, da zaključimo Sartrovu misao, je jedan “zatvoreni svet u kojem živim, ali iz koga sam odjednom izgnan”.
Da je pozornica jedan zatvoreni svet iz kog je neko izgnan potvrđuju upravo ostvarenja dva italijanska umetnika. Samo je pitanje šta je omogućilo stvaranje takve pozornice u jednom književnom i jednom filmskom ostvarenju. Najjednostavniji odgovor bio bi – kuga, u bukvalnom i prenesenom značenju. Kuga uokviruje Dekameron, a društvena zbivanja u Parizu šezdesetih godina dvadesetog veka, konkretno revolucija 1968., uokviruju film Sanjari. Kuriozitet se sastoji u tome što je i u jednom i u drugom slučaju sadržaj potpuno oprečan njegovom okviru. Niti će eksplicitno biti reči o kugi, niti o revoluciji 1968. “Kuga” će u oba slučaja inicirati povlačenje junaka iz sveta, njihovo izgnanstvo. Ali, junak se ne može povući neopaženo, ne može se povući kao onaj koji je bio, jer ako uđe kao onaj koji je bio, on će morati da unese deo stvarnosti iz koje dolazi, a kuga je, kao što je Mihail Bahtin jednom napomenuo, zgusnuta slika smrti. U novi svet se može ući jedino kao glumac, a “novi život” postaje pozornica na kojoj postaje moguće sve što nije moguće u stvarnosti. I na filmu i u zbirci novela, sve se odigrava iza zatvorenih vrata. A iza njih je ostala i sloboda kao metafizički pojam.
O značaju kuge kao metafore govori i idejni tvorac “ritualnog” teatra Antonen Arto u eseju Pozorište i kuga. Slika kuge je Artoova proširena metafora kojom je želeo da istakne ulogu pozorišta – da skine masku, razotkrije laž, otkloni otrovnu inerciju materije… I inače, Artoova vizija teatra je bila da teatar bude slobodan od svake vladavine spolja, imao je viziju “čistog pozorišta”. Iako su Artoove ideje bile veoma uticajne na pozorišnu avangardu, one se u nekom smisaonom pogledu dodiruju sa ostvarenjem dva italijanska umetnika, iako eksplicitno oni nisu pozorišni reditelji niti su njihova dela pozorišna ostvarenja.
Kuga kao bolest u Dekameronu ili metafora za društvenu bolest u Sanjarima zatvara vrata stvarnosti i otvara pozornicu za svoje junake koji su pored toga i glumci. Oni se zatvaraju u zaseban prostor, jednu pozornicu – kuća nadomak Firence ili stan u Parizu, na kojoj će se odigrati predstava. Pitanje je samo kakva je priroda takvog teatra, kada i da li se on završava, i koja je njegova funkcija budući da je posredovan.
Kada je reč o Bokačovom Dekameronu, sto novela je ispričalo sedam devojaka i tri mladića. Njima je dato da pripovedaju, a svakoga dana bi jedan od njih bio vođa koji bi pored toga što bi odlučio o čemu će da se pripoveda, odlučio i šta će se raditi toga dana. Oni preuzimaju ulogu kralja, tj. kraljice i simbolično stavljaju vence na glavu. Devojke i mladići beže iz kugom obavijene Firence i postaju glumci koji se u obližnjem selu veselo provode i pripovedaju. Da bi zaboravili smrt, oni moraju biti neko drugi. Ko je publika? Oni su istovremeno i glumci i publika. Kada slušaju novele oni zauzimaju stav slušalaca, kada uživaju, onda su svi glumci. Priroda glume kod Bokača je deklamatorska. To je moguće zato što je sam stil Bokačovog Dekamerona na granici poetskog, kako ga je okarakterisao Auerbah u Mimesisu. Bokačova umetnost je zapravo retorički oblikovana proza, pa se pozornica i glumci mogu uzeti kao povod da se ta retorička proza inventivno realizuje. S druge strane, dublji smisao pozornice kao okvira zbirke novela može se i drugačije interpretirati.
Bokačo je iskoristio pozornicu da bi svet predstavio kao stvaran. Ne samo tema ljubavi, već i ljudske gluposti, slikanje poroka, vrlina, sve to spada u oblast interesovanja Bokača, ali bez moralnih, zakonskih ili bilo kojih drugih regulativa koje donose zabranu. Stilski raspon, doduše, varira od tragičnog do komičnog, ali ga u Dekameronu nikada ne dodiruje, jer ono što je suštinski tragično, kao i komično ostalo je izvan sela u kome boravi desetoro mladih ljudi.
Dekameron je, kada se pojavio, bio svojevrsan incident u vremenu, teško je bilo prikazati eros u punoj snazi, oslobođenog čoveka koji se prikazuje u totalitetu svog svakodnevnog bića. Zato je bila potrebna pozornica. Elisa, Neifila, Pampineja, Dioneo i drugi su glumci koji na sceni izvode jedinstvenu predstavu, ali ta se predstava odigrava bez rampe. Ukinuta je distanca koju je Sartr uočio, gledaoci više nisu izvan, već su deo predstave, a ipak su na pozornici. Imamo direktnu aluziju na karneval – a šta je karneval drugo do predstava bez rampe. Postoji tendencija da se smanji distanca između aktivnog izvođača i pasivnog gledaoca. Ipak, do pravog mešanja neće doći simultano; do toga će doći tek u filmu Sanjari kada će se iskoristiti pukotine u pozorišnoj iluziji i kada će doći do mešanja “publike” i “glumaca”. U Dekameronu ličnosti su čas publika, čas glumci, čas junaci o kojima se pripoveda. Ali mi, kao eksplicitni čitaoci, isto tako bivamo i čitaoci i publika. U tome je smisao te dvostrukosti. U Dekameronu postoji implicitni pripovedač, a to je onaj koji pripoveda kako su se jednog dana u crkvi Santa Marija Novela sastali mladi ljudi i odlučili da pobegnu od kuge. Prateći njegovo “lično oko” mi se zapravo prenosimo u jednu šire shvaćenu pozornicu bez rampe, karnevalsku pozornicu, na kojoj će se odigrati predstava, ali ovoga puta bez dramske napetosti. Karneval će osloboditi junake-glumce straha, i omogućiti još jednom, poslednji možda put, da se odigra predstava koja će biti i kraj italijanskog grotesknog realizma, a samim tim i kraj onog bezazlenog, otvorenog smeha.
Pomenuto je da se stilski raspon Bokačovih novela kreće od tragičnog do komičnog, ali da ga nikad ne dodiruje. Ako se složimo sa Hegelovim shvatanjem tragičkog principa, koji je u osnovi filozofski određen, onda bi apstraktna idealnost morala da pređe u svetovnu pojavu kada po pravilu prelazi u suprotnost gde nužno nastaje sukob da bi kao tragično rešenje proizišlo izmirenje, gde se suprotnosti ukidaju. Ovde istinski tragičnog nema, ne samo zato što od drame imamo samo pozornicu, već zato što je transcendentno, kao što je već jednom napomenuto, ostalo izvan sveta koji su glumci-junaci stvorili.
Iako ima različitih tipova humora, u Dekameronu komično kao princip karakterističan za dramska ostvarenja takođe je neodrživ. Iako ima smeha, taj smeh ne potiče od ovog komičnog principa, već je to onaj otvoreni, karnevalski smeh. Ako se ovog puta složimo sa tumačenjem komičnog Emila Štajgera, videćemo da u osnovi komičnog leži opet ono što je uzvišeno, ali što pada u ravan svakodnevnog, kao što je recimo slučaj sa Don Kihotom. A za Dekameron smo rekli da je zatvorio vrata onome što je metafizičko. Sa pozornice je zaista neko izgnan, kao što je Sartr primetio, ali ovoga puta izgnana je kugom maskirana realna stvarnost da bi se u slobodnoj igri na pozornici i sa glumcima ta ista stvarnost predstavila bez ikakvih ograda i maski, ali i bez metafizike.
U vešto stilizovani stan u Parizu, kao svojevrsnu pozornicu na kojoj će se odigrati veći deo radnje filma Sanjari, Bertoluči je smestio tri junaka, dva mladića i devojku, Metjua, Elizabet i Tea. Kao i Bokačo i Bertoluči se odlučio za ograđivanje junaka od stvarnosti. Već je pomenuto da na pozornicu junaci ne mogu ući kao oni koji su bili, jer bi morali da uđu ili kao revolucionari (Sanjari) ili kao samrtnici (Dekameron). Stoga junaci neizbežno postaju glumci. Rekli smo da je Sartr književna ostvarenja i film stavio na jednu, a pozorište na drugu stranu. Mi Sanjarima pristupamo kao filmskom ostvarenju i svakako da se između nas i junaka isprečilo bezlično oko kamere. I jedan od junaka filma, Metju, doživljava kameru kao posrednika, i o njoj sudi kao o ključaonici roditeljske sobe. Po njemu, filmski stvaralac je špijun koji se gadi i oseća krivicu što to radi, ali ne može da skine pogled. I mi zajedno sa snimateljem postajemo uhode, i zalazimo u intimni svet tri junaka. A ono što gledamo “kroz ključaonicu” je teatar u malom.
Za nas gledaoce Teo, Metju i Elizabet su uvek Teo Metju i Elizabet. Ali oni sami izlaze iz tih uloga i često bivaju neko drugi, samo je pitanje za koga. Ko je u ovom slučaju publika? Ovog puta isključivo Metju. Jedini koji ne glumi nikog drugog do sebe samog jeste on. Kada je prvi put došao kod Tea i Elizabet na večeru, vidimo jedno ponašanje brata i sestre; kada roditelji odu, brat i sestra otvaraju pozornicu pred Metjuom i glume. Opet se dešava predstava bez rampe, iskorišćena pukotina u pozorišnoj iluziji i jedini gledalac se spaja sa glumcima. U početku imamo karneval u malom. Eros dolazi do izražaja, ali se smeh prigušuje. To nije samo poziv prirodi da dođe do izražaja. Elizabetine suze, pošto je odglumila polno opštenje sa Metjuom ispred Didroove slike, ispadaju iz uloge, pošto je to opštenje bilo “stvarno”, jer Elizabet gubi nevinost. Isto se dešava i kada se Teo samozadovoljava ispred postera Marlen Ditrih. On glumi samozadovoljavanje, jer mu Elizabet kaže: “Uradi ono što si uradio pred slikom Marlen Ditrih kao onda kada si mislio da te niko ne gleda”, a opet to stvarno radi, dakle u isto vreme i ne glumi… Njihovi pokreti se prepliću sa pokretima junaka filmova… Vrlo složen odnos… Teži se da se zamaskira karakter ličnosti. Vrlo je teško odrediti ko su zapravo Teo, Elizabet i Metju, do da su mladi ljudi koji glume i da su filmofili. Pozornica je poslužila da junaci, skriveni od stvarnosti, ispolje svoju pravu prirodu, u pokušaju da pronađu sopstveni identitet. Ali kao i u Dekameronu, uloga pozornice se može i drugačije shvatiti.
Značaj pozornice u Sanjarima možda se najbolje može shvatiti ako se uoči njena istovremena destrukcija na filmu. Ona je počela onog trenutka kada je treći ušao na pozornicu, ili drugi, pošto su Teo i Elizabet blizanci. Drugi je njih gledao, ali su i oni gledali njega, što je u teatru neodrživo.
Status “drugog” u pozorištu objasnio je Sartr. U životu ne samo da mi posmatramo “drugog”, već i drugi posmatra nas. Kada gledamo, na primer, neki par koji se prepire u parku i ako osetimo da nas on posmatra, mi se povlačimo i automatski mi bivamo sada oni koje gledaju. U pozorištu “drugi” nas nikad ne gleda ili ako nas slučajno pogleda tad ono imaginarno nestaje. Gledalac je u pozorištu izvan igre. On može da posmatra, ali nikada neće biti posmatran. U slučaju da postane posmatran, teatar se raspada.
Upravo se to i dogodilo u Sanjarima. Raspao se teatar, i stvarnost ulazi u sobu – kada kamen simbolično razbije prozor njihove sobe, ulazi revolucija 1968. I tu je Bertoluči stavio tačku. Sve što je bilo vredno dešavalo se na pozornici. A na pozornici se, u dubinskoj strukturi, dešavala umetnost.
Sanjari ne sanjaju neku bolju stvarnost već umetnost. Oni zapravo čine nešto sasvim obratno od tradicionalno shvaćenog odnosa umetnosti i stvarnosti, tačnije samog pojma mimeze. Umetnost više ne podražava stvarnost već stvarnost podražava umetnost. To je bitniji smisao revolucije 1968. Ona se suštinski odigrala u intimnom krugu tri čoveka, kao afirmacija estetskog načela. Tri mlada čoveka su zaražena pariskom Kinotekom i Novim talasom. Pozornica je u takvom okruženju bila neophodna da bi se prikazao film, ali kao umetnost.
Pozornica je, pomerena u dubinsku strukturu, kod oba italijanska umetnika poslužila da se afirmiše umetnost. Junaci Dekamerona su se povukli u kuću nadomak Firence da bi stvarali. U karnevalskoj atmosferi nastale su novele, a u stanu u Parizu se stvara film o filmu, s tim što je za ovaj prvi bila potrebna pozornica, da bi ovaj drugi bio moguć.
Pomenuto je da su metafizičkom i u Bokačovom i u Bertolučijevom ostvarenju zatvorena vrata, a u isto vreme ne možemo da odreknemo prisustvo teatra i slobode u istim. Šta je onda ostalo od metafizički shvaćene slobode? Ostala je “slobodna igra”, što je svakako primarna funkcija teatra u oba ostvarenja. (izvor: polja.rs)