Zadovoljstvo je vidjeti da posljednjih godina animacija dobiva sve više glavnostrujaškog priznanja i pažnje, kako u akademskoj tako i u javnoj sferi, konačno potvrđujući važnost animacije kao postupka u kinematografiji, ali i kao forme koja može biti međuplatformski medij primjenjiv u bilo kojoj disciplini te, najvažnije, kao značajne umjetnosti. Početak digitalnog doba ironično je privukao daleko više pozornosti na „konstruiranost“ svihuradaka pokretnih slika, time istaknuvši ideju da je filmska umjetnost kao takva puno bliža stanju animacije nego u bilo koje drugo vrijeme njezine povijesti, samim time konačno potvrđujući animaciju kao jedan od ključnih oblika izražavanja i prakse suvremenosti

Piše: Paul Wells (Pobjeda)

Evropska animacija

Značaj animacije kao umjetnosti i kao prilagodljive kreativne tehnike, naravno, odavno je poznat filmskim studijima, festivalima i akademijama koji animaciju zagovaraju i koji su postali njezinim nositeljima od 1910-ih godina. Nadalje, ASIFA, svjetska organizacija posvećena promicanju umjetnosti animacije i rada animatora na globalnoj razini, 2010. je proslavila pedesetu godišnjicu. ASIFA je učinila više od bilo kojeg drugog takvog tijela u potpomaganju domaćih povijesti animacije, kao i vrlo specifičnog rada nezavisnih animatora iz različitih nacionalnih kultura. To je osobito važno jer je niz godina „povijest animacije“ shvaćana kao „povijest američkog animiranog filma“.

Iako je istina da je utjecaj Disneya, Warner Brosa, MGM-a i Fleischer studija neupitan, mnogo je učinjeno da se potisnu nezavisne i eksperimentalne tradicije, kao i temeljna važnost rada u drugim zemljama. Srećom, osobe kao što su Marie Therese Poncet, Giannalberto Bendazzi, John Halas i Roger Manvell, Cecile Starr, Ralph Stephenson i Ronald Holloway producirale su djela koja su insistirala na važnosti evropske animacije i njezinog položaja kao skupa nacionalnih pokreta koji su nerijetko duboko utjecali na animaciju u cjelini.

Iako se mnogo pisalo o utjecaju studija UPA (United Productions of America) na, primjerice, radikalizaciju animiranog filma u Sjedinjenim Američkim Državama, uvođenjem modernističkih stilova ireducirane animacije kao izazova klasičnoj animaciji zlatnog doba između 1928. i 1945, manje se pisalo o dubini značaja zagrebačkog Studija za crtani film iz bivše Jugoslavije. Štoviše, iako su mnogi velikani evropske tradicije, kao što su, primjerice, Norman McLaren, Oscar Fischinger, Lotte Reiniger, Jurij Norstein, Jan Švankmajer, Paul Driessen te Halas & Batchelor studio, priznati i kritički vrednovani, jedno je ime još uvijek očito odsutno – ime Dušana Vukotića.

Vukotićeva postignuća

Rad najistaknutijeg redatelja zagrebačkog Studija za crtani film nije primjereno istaknut, kao ni način na koji je progovarao o važnom mostu između tradicionalnih načina umjetničkog izražavanja u državama na Balkanu i novog modernističkog angažmana s drugim umjetničkim tradicijama, istovremeno radeći inovacije u animiranom filmu u onome što je nedvojbeno slično uticajnim manirama velikih Evropljana ili američkih modernizatora poput Johna Hubleyja.

Koja su, dakle, Vukotićeva postignuća? Vukotićevo djelo se na mnogo načina može čitati kao važna intervencija u novu poslijeratnu politiku Jugoslavije pod Titom dok je Jugoslavija dogovarala društvenu tranziciju prema komunizmu i politiku „nesvrstanosti“, iako je istovremeno bila u ropstvu širih hladnoratovskih perspektiva. U Vukotićevom slučaju to je značilo baviti se moralnim, etičkim i političkim pitanjima u razigranim pričama koje su često aludirale na – ali i, što je daleko značajnije, radikalizirale – američke žanrove. Daniel Goulding ističe:

„… Animatori Zagreb filma proizveli su izvanrednu seriju duhovitih, apstraktnih, genijalno dizajniranih meditacija o tragikomičnim paradoksima i ironijama modernoga života…“. Takvi paradoksi i ironije su na neki način bili posljedica položaja Jugoslavije između tzv. istočnog i zapadnog bloka, što je Vukotić iskoristio kao način progovaranja o razlici između senzibiliteta Istočne Evrope i Amerike. Međutim, ključno je napomenuti da Vukotić pripada skupini animatora koji su, u stvari, teoretizirali animaciju u službi predstavljanja i ilustriranja ideološki nabijenih okolnosti svakodnevnog života.

Skupina je tvrdila da je animacija „prosvjed protiv nepokretnog stanja“, svojevrsno gledište o nužnosti inovativne estetike i dizajna te želja za progresivnom politikom.

Veliki miting

Vukotić, rođen 1927. u Bileći, iako u početku student arhitekture, ubrzo razvija društveno angažiran senzibilitet kao novinski karikaturist u „Kerumpuhu“ Fadila Hadžića. Kao dio skupine pisaca i karikaturista, s oduševljenjem je iznosio zapažanja o novom poslijeratnom svijetu, oslobođenom od tzv. sovjetskoga bloka u amaterskoj animiranoj političkoj satiri „Veliki miting“ (1951.) u režiji Norberta Neugebauera.

Uspostavom Duga filma, Vukotić ubrzo ostavlja svoj trag pod uticajem poslijeratnih animiranih filmova Jiříja Trnka „Pérák a SS“ (1946) i „Dárek“ (1946), a, koristeći tehnički priručnik koji je napisao Preston Blair, postaje dio tima koji stvara „Kiću“, čaplinskog vladinog službenika koji čini herojska djela u rješavanju svakodnevnih problema.

Nakon zatvaranja Duga filma, Vukotić pronalazi svoje mjesto uz Nikolu Kostelca i njegove rastuće planove za razvoj animacije na višoj, profesionaliziranoj osnovi – onoga što se kasnije razvilo u Zagrebačku školu crtanog filma.

Nestašni robot

Kombinacija početnog utjecaja stila studija UPA kroz uvezene kratkometražne animirane filmove, kao što je „The Four Poster“ (1952.), te nužan pragmatizam zbog rada s manje resursa, doveo je do razvoja minimalističkog, ali vrlo sugestivnog dizajna i animacijskog procesa koji je usavršio likove i slike s pristupom narativnoj formi koji je bio kultni i simbolički.

Vukotić je izbrusio svoj rani rad na reklamama i promidžbenim filmovima poput „Čarobnog kataloga“ (1956), a istaknuo se kratkometražnim animiranim filmom „Nestašni robot“ (1956), koji je značajan zbog činjenice da je nastao u ključnoj suradnji sa suradnicima koji su kasnije i sami postali istaknuti i utjecajni filmaši – Vjekoslav Kostanjšek, Aleksander Marks, Vladimir Jutriša, Boris Kolar i Zlatko Bourek. Ova grupa talenata je učinkovito revidirala animirani film znanstvene fantastike, koji pronalazi svoj vrhunac u Chuck Jonesovom prijevoznom sredstvu Patka Doda u „Duck Dodgers u 24. i pol stoljeću“ (1952).

Marvin Vanzemaljac

U glavnoj je ulozi Jonesovog remek djela dizajn Mauricea Noblea, koji je predvidio raskoš Cape Canaveralovih raketa iz 1960-ih i koji je redizajnirao lansirne rampe te infrastrukturu prema stilu časopisa znanstvene fantastike iz „pulp ere“ 1930- ih. Planet X u crtanom filmu odlikuje se velikim križevima stijena, oblaka i faune, te ACME-ovim najboljim naoružanjem, a naselio ga je Marvin Vanzemaljac, Jonesovo glavno uporište, uglavnom u ulozi protivnika Zekoslava Mrkve u „Haredevil Hare“ (1948.), „The Hasty Hare“ (1951), „Hare-Way to the Stars“ (1958) i „Mad as a Mars Hare“ (1963). Tokom 1950-ih i ranih 1960-ih, Jones istovremeno komentira američke znanstveno- fantastične filmove B produkcije i popularnu zaokupljenost vanzemaljcima i NLO-ima.

Vukotić, međutim, mnogo više obuhvaća unutarnji prostor laboratorija, revidira gotičko porijeklo priče o „stvaranju čudovišta“ u likovima ludog znanstvenika i sluge robota.

Presudno je sljedeće: ako je Jonesovo gledište od početka najavljivalo i proricalo spektakl i brzinu svemirskih tehnologija, Vukotić se daleko više zanimao za načine satirizacije naprednih tehnologija i to na način da one samo opslužuju male potrebe – kompleksni stroj je, primjerice, ovdje korišten samo kako bi pripalio znanstvenikovu lulu, geg koji naslućuje vrstu humora kratkometražnih animiranih filmova „Wallace i Gromit“ Nicka Parka, u kojima megastrojevi koje je Wallace sam izumio proizvode zanemarive rezultate ili pak izazivaju velike katastrofe.

Otkrivanje „kreativnosti“

Vukotić pazi da humanizira stroj, da predstavi robota kao bitno kreativnog i dobronamjernog, te da sav kaos uzrokovan robotima blizancima bude u konačnici razriješen pomoću tehnologije za proizvodne svrhe. U crtanom filmu „Tom i Jerry“ stroj je u suprotnosti s „ljudskom“ toplinom koju utjelovljuju mačka i miš, dok se u Vukotićevom crtanom filmu bujica boja, oblika i formi koju pruža sama animacija koristi kako bi se ublažila implicirana suvremenost strojeva, kako bi se insistiralo na „toplini“ i „životu“, te odnosu između stvari. Vukotić se u osnovi bavi otkrivanjem „kreativnosti“, a ne nihilističkim prikazivanjem „uništenja“.

Ovo je možda najočitije u Vukotićevim parodijama triju žanrova: „Kauboj Jimmy“ (1957), „Koncert za mašinsku pušku“ (1958) i „Veliki strah“ (1958). Ono što u ovim filmovima postaje važno jest način na koji se Vukotić odupire očekivanim „naznakama“ holivudskih žanrovskih filmova, jer ih koristi kako bi ponudio alternativna gledišta. „Kauboj Jimmy“ je, u biti, dekonstrukcija holivudskog junaštva; dječak silno opsjednut vesternima ima sreću stvarno biti sa svojim herojem Jimmyjem, koji padne iz ekrana u dječakov „stvarni svijet“, što zapravo pažljivo imitira niskobudžetne scenarije i ozračja vesterna. Dječakovi prijatelji su kockar, barska pjevačica i negativac, a Jimmy je u potpunosti ponižen svojom nemogućnošću da sudjeluje u stvarnim izazovima koje nameću djeca. Ironija svega toga jest, naravno, to da se radi o Vukotićevoj izrazito auto-refleksivnoj kritici razlike između retorike i stvarnosti, utjecaja mašte, te ograničenog repertoara konvencionalnih priča. Osim toga, crtani film na neki način raskrinkava fašizam svojstven žanru vesterna, koji leži u idealizaciji određenog oblika individualizma.

Logika „Koncerta za mašinsku pušku“ ide korak dalje, crpeći i iskorištavajući financijske tokove podzemlja u gangsterskim filmovima kao osnovnu premisu pripovijedanja. Pljačka banke omogućuje neku vrst inventivne vizualne ikonografije na način da institucije koje predstavljaju zakon i red postaju sudionicima u daljnjim kriminalnim radnjama – tunel do banke je probijen i širi se ispod kipa posvećenog pravdi, a gangsterski je bos priznati dostojanstvenik koji doslovno proždire novac koji je opljačkao. Iako je i bitno i primjereno baviti se Vukotićevom tematikom na ovaj način, najvažnije je ipak naglasiti način na koji on manipulira idiomima grafičkog dizajna i metodama ilustracije kao karakterističnim oblicima pripovijedanja animiranih priča.

Animirani filmovi

To je najizraženije u onom što su nedvojbeno Vukotićeva remek djela: „Krava na Mjesecu“ (1959), Oskarom nagrađeni „Surogat“ (1961) i „Ars gratia artis“ (1970), u kojima su likovi svjesni vlastitog položaja, odnosno činjenice da su animirani likovi u prilagodljivom grafičkom prostoru. U „Kravi na Mjesecu“ djevojčica – koja zavara dječaka koji je neprestano zadirkuje idejom da je sletio na Mjesec – doslovno naginje filmsku sliku na stranu, kako bi svoja kola gurnula uzbrdo; ona također valjkom izvalja i izravna dječakovu glavu, kako bi mogao navući astronautsku kacigu.

Čovjek u „Surogatu“ doslovno „napuhuje“ sve aspekte mizanscene – on poseže za apstraktnim oblicima, bojama i formama, pretvarajući ih u predmete u sceni na plaži u kojoj nastoji zadiviti privlačnu ženu ubijajući morskog psa, iako u konačnici gubi njezinu privrženost zbog drugog, mišićavijeg protivnika. Ovaj osnovni sažetak zapleta nije uhvatio bit Vukotićevog iluzionizma, s obzirom na to da se cjelokupan razvoj priče pretkazuje motivom napuhavanja-ispuhavanja (čovjekov je suparnik, primjerice, spriječen u svojoj fizičkoj strasti kada djevojka ispod njega biva smutljivo ispuhana, potičući ga da pokrene svoje vlastito suicidalno ispuhivanje) ili načinima na koji tijela, predmeti i okruženja postaju podložni mijenama i manipulaciji.

Ključni „1001 crtež“

U konačnici, takva protočnost definira specifičnost animacije kao umjetnosti, te biva dovedena do ekstrema u „Ars gratia artis“, u kojem mađioničar proždire i svoju publiku i samog sebe u deliriju raspleta, što potiče suptilnu raspravu o ekstremnim stvarima koje ljudi čine kako bi bili priznati i pridobili nečiju pažnju, ali koje su, u konačnici, reduktivne i besmislene. U ovom primjeru Vukotić učvršćuje svoj odnos prema materijalnome svijetu tako što uključuje stvarnu osobu koja naizgled jede žilet, čašu, žarulju i druge opasne predmete. Taj je smisao za skretanje pažnje na iluziju – koji je prikazan doslovno u, primjerice, Vukotićevom razotkrivajućem dokumentarnom filmu o procesu animacije „1001 crtež“ (1960) – ključan za razumijevanje Vukotićeve želje da zabavi, ali i potakne određena promišljanja, nešto što je, drugim riječima, svjesno bavljenje politikom ljudi.

To je ponekad očitije u filmovima kao što je „Piccolo“ (1959), koji je varijacija na „klasične glazbene“ crtane filmove, utjelovljene u SAD-u u filmovima kao što su „The Band Concert“ (1935), „The Cat Concerto“ (1947) i „What’s Opera, Doc?“ (1957) te u Ujedinjenom Kraljevstvu u „Tales from Hoffnung“ (1964) studija Halas & Batchelor. Dva donedavno sretna susjeda dolaze u sukob nakon što jedan od njih cijelu noć svira pjev ptica na usnoj harmonici. To eskalira njihovim međusobnim natjecanjem u sviranju gudača, drvenih i limenih puhača te udaraljki u sve glasnijim orkestralnim konfrontacijama, iskorištavajući popularne klasične motive s ciljem pokretanja priče.

Osviješten model

Istovremeno, njegov rad odražava napetost između poslijeratne liberalizacije, razigrane reinventivnosti „realističke“ estetike te ulaganja, kako u modernističke novine, tako i u progresivne figurativne forme. Kao takav, položaj Vukotićevog djela je osiguran kao nacionalno osviješten model kinematografije, ali i model koji je dobio međunarodno priznanje i značaj. Odista, može se ustvrditi kako su Vukotić i rad zagrebačkog Studija za crtani film bili jednako radikalni i značajni kao i rad filmaša tzv. „crnog vala“ i slavljenog Dušana Makavejeva, iako je još jednom Vukotić degradiran u svojoj važnosti isključivo zbog statusa animacije.

Naposljetku, radi se o čovjeku s moćima mađioničara iz filma „Abrakadabra“ (1958.), koji može stvoriti i nanovo osmisliti svijet po svojoj volji i koji nikada neće zaboraviti promjenljive temelje moći, kao niti promjenljivu prirodu položaja čovjeka u stvarnom poslijeratnom svijetu. Zaboravljeni vizionar Vukotić time je pomirio tradiciju i modernu te odbranio korištenje animacije kao umjetnosti ozbiljnih promišljanja i razigranog posredništva.

Vraćanje rada u ničući kanon majstora animacije.

Prava vrijednost animacije uopće jest njezina urođena sposobnost postavljanja  nalogija i metafora, te način na koji rado i lako nudi model dekonstrukcije i prikazivanja koji revidira općeprihvaćene mudrosti, te koji se hvata u koštac i bavi alternativnim gledištima. Vukotić upošljava karakterističan jezik animacije u najvećoj mogućoj mjeri, time otkrivajući humanitarnu namjeru ispod i ponad eksplicitnih ideologija i političkih dogmi. Njegovo oštroumno majstorstvo simbolički nabijenih pripovijedanja možda je priznatije od njegovih osobitih estetskih dostignuća ali, ako ništa drugo, to samo po sebi zahtijeva vraćanje njegovog rada u ničući kanon majstora animacije.

U srcu Vukotićeve vizije  leži razigrana subverzivnost

Stanje u kojem „animacija koja izravno prenosi pokrete prirode ne može biti kreativna animacija“, te insistiranje da animirati znači „dati život i dušu dizajnu, ali ne kopirajući, već transformirajući stvarnost“, išli su u prilog toj alternativnoj tački gledišta. Stoga je Vukotićeva autorska intervencija bila osnovni uslov za rad te je, posvećena ideji da bi animacija mogla, u osnovi, funkcionisati na humanitaran način, bila kontinuirano temeljena na stajalištu da je „animacija život; ona znači dati toplinu“, istovremeno imajući utopijski cilj – umjetnici koji rade zajedno na društvenom i kulturnom boljitku: „Uzmi jedan kilogram ideja (po mogućnosti ne odveć zbrkanih), pet dekagrama talenta, deset dekagrama napornog rada i nekoliko tisuća dizajna. Pomiješaj sve zajedno i zasigurno nećeš dobiti pravi odgovor na pitanje.“ Ono što leži u srcu Vukotićeve vizije jest takva razigrana subverzivnost.

Razlika između „onih koji imaju“ i „onih koji nemaju“

Eskalirajuća napetost je također u igri u Vukotićevom filmu „Igra“ (1962), koji sjedinjuje živu sliku i animaciju budući da dječji crteži iz nevinih crtarija postaju znakovi ljutnje i sukoba. „Rep je ulaznica“ (1959) promatra i obrađuje razliku između „onih koji imaju“ i „onih koji nemaju“. Ovdje se radi o dvije skitnice koje se maskiraju kako bi si osigurali hranu u bogataškoj kući, u kojoj se bolje postupa, čini se, sa životinjama, nego s čovjekom. Takvi filmovi otkrivaju Vukotićevu stalnu svijest o političkom podneblju u kojem su nastali

Psihološka i emotivna opsjednutost željom da budemo preplašeni

„Veliki strah“ se izruguje jednostavnoj sugestibilnosti žanrova strave i misterija, kao i predvidivim ishodima koji opetovano proizlaze iz silno predane opsjednutosti kodovima i konvencijama takvih priča. Vukotićeva upotreba zvuka je ovdje osobito dojmljiva, potičući ideju da su sjene i oblici koji izazivaju strah učinkovito povezani s načinom na koji zvučna kulisa pobuđuje specifičnu psihološku i emotivnu opsjednutost željom da budemo preplašeni. To je, u osnovi, isto kao kada dječak u „Kauboju Jimmyju“ naoko treba fokus vesterna kako bi odredio vlastiti identitet.

Umjetnička sinteza visoke s popularnom kulturom

Vukotićev je rad je najuvjerljiviji kada koristi prilagodljivost animacije u cilju stvaranja svježih slika – znanje koje se doslovno izlijeva iz knjige u znanstvenikovu nabreklu glavu; novi robot koji čarolijom proizvodi dva manja robota u posudi za miješanje koktela; jedan od manjih robota koji koristi drugog kao niz glazbenih instrumenata; izlijeganje letećeg tanjura ptice iz ogromnog jajeta.

Njegov dizajn je odražavao ne samo inovacije američkog animiranog filma, već i šire parametre Manifesta grupe EXAT 51 Ivana Picelja, pozivajući na umjetničku sintezu visoke s popularnom kulturom, kao i lijepe s primijenjenom umjetnošću. Slijedom toga, „Nestašni robot“ se može iščitavati kao nadrealistička preradba crtanog filma „Push-Button Kitty“ (1952) o Tomu i Jerryju, u kojem mehanizirani mačak Mechano neponovljivo i brutalno progoni Jerryja, uništavajući putem kuću u kojoj Jerry prebiva.