Čini se kao da se samo prošlost koja, što bi rekao klasik, kao ‘tradicija svih mrtvih generacija pritiskuje kao mora mozak živih’, stalno iznova mijenja, dok budućnost pobuđuje slab ili nikakav interes. Ali što kada ta ‘prošlost’ nije prošla, a generacije su žive?
Piše: Srećko Pulig (Novosti)
Neizbježan dio današnjeg civilnog, ali i državljanskog života je i ‘kultura sjećanja’. ‘Sjećaju’ se danas svi, ‘privatno’ i ‘javno’, u izgleda sve više nerazmrsivoj vezi. Čini se kao da se samo prošlost koja, što bi rekao klasik, kao ‘tradicija svih mrtvih generacija pritiskuje kao mora mozak živih’, stalno iznova mijenja, dok budućnost pobuđuje slab ili nikakav interes. Ali što kada ta ‘prošlost’ nije prošla, a generacije su (uz velike gubitke, ipak djelomično) i žive?(1)
Sve to događa se u nekoj ‘sadašnjosti’, sivoj zoni ‘između’, za koju nam tzv. masovni mediji – preko kojih čak i ako smo članovi neke stranke uglavnom konzumiramo ‘politiku’ – stalno poručuju kako je jedina dimenzija koja se računa. Pa da je s druge strane krajnje vrijeme da prestanemo pričati o prošlosti – u nas se to skrutnulo u frazu govora o ‘ustašama’ i ‘partizanima’ – i okrenemo se ‘stvarnim problemima’ ‘običnih građana’ u suvremenosti. A to bi bili oni ‘ekonomski’, kaže kada joj odgovara vlast. Koja je i inače poznata po tome da ide u susret onome što građane zanima, npr. baš u ekonomiji.
U situacijama promjene ne samo državnih uređenja nego i država samih – iako je to ‘samo’ jedan od momenata naše dvostruke ‘tranzicije’ (drugi je promjena epohalnog usmjerenja načina proizvodnje u ekonomiji, ali i društvu u ‘cjelini’, kao povratak iz ‘socijalističke budućnosti’ u ‘kapitalističku prošlost’) – ‘sjećanje’ je ona ‘sfera’ u kojoj individue s jedne strane pokušavaju pobjeći od za njih ‘neizdržive’ suvremenosti. Jer to je često ‘jedino’ što im je preostalo. U svojoj knjizi ‘Muzej bezuvjetne predaje’ (u nas objavljenoj 2002., a prije toga u Nizozemskoj 1997.), za koju sama autorica Dubravka Ugrešićkaže da je roman iako se radi o zbirci od 125 kratkih fragmenata, fragment broj devet govori o Ratku Mladiću ovako: ‘O ratnom zločincu generalu Mladiću, koji je mjesecima s okolnih brda zatirao Sarajevo, kruži priča da je jednom ugledao na nišanu kuću svoga znanca. Priča dalje kaže da je general telefonirao znancu i obavijestio ga da mu daje pet minuta da pokupi albumejer je, kaže, baš namjerio da mu digne kuću u zrak. Rekavši albume, general je mislio na albume s obiteljskim fotografijama. Zločinac, koji je mjesecima rušio grad, biblioteke, spomenike, crkve, ulice i mostove, znao je da uništava pamćenje. Zato je svom znancu velikodušno poklonio život s pravom na pamćenje. Goli život i nekoliko obiteljskih fotografija.’ Autorica dalje govori kako joj je jedan Bosanac rekao da se izbjeglice dijele na dvije vrste: na one s fotografijama i one bez fotografija.
Pohvalu ‘sjećanju’ ispisuje često u svojim radovima i znanstvenica i književnica Svetlana Slapšak. Tako u jednom novinskom napisu objavljenom ovih dana u mariborskim novinama ‘Večer’, naslovljenom ‘Prokleto jezero’, priča o akumulacionom jezeru Perućac, opskrbljivaču tamošnje hidrocentrale vodom, a koje se nalazi u blizini Bajine Bašte, ‘između Srbije i Bosne’ (primijetimo da obje autorice koriste toponim Bosna, a ne BiH). Ono je ‘zaboravljena’ masovna grobnica žrtava zadnjih ratova. A sada omiljeno izletište tamošnjih stanovnika i turista. Povod napisu su haške presude Radovanu Karadžiću, a prije toga Milanu Lukiću, kojemu je ‘uspjelo samo u Višegradu pobiti više od 3.000 ljudi, organizirati centre za silovanje i mučenje, u dvije kuće još spaliti sedamdeset Višegrađana, prognati više od deset tisuća ljudi, u Sjeverinu zaustaviti autobus, iz njega zarobiti muslimane te ih pobiti, u Štrpcima zaustaviti vlak s državljanima Srbije, iz njega zarobiti muslimane i jednog Hrvata, koji se odupro postupku, i sve ih pobiti, te još mnogo drugih nepopisanih radnji…’ Autorica diže svoj glas moralne indignacije ne spram Haškog suda, već spram ‘nas’ (tu ubraja i sebe), ‘promatrača’ vremena zločina i njegova ‘zaborava’, uz sljedeću argumentaciju: ‘Da ne bismo bezbrižno plivali, praćakali se, ribarili i veslali preko trupla žrtava, upotrijebimo jedino oružje koje imamo – sjećanje, pamet, sposobnost opažanja, sakupljanja, dokumentiranja, objašnjavanja, traženja, opisivanja, opipavanja, slušanja: sve što imamo u glavama. Još, još i još, dok živimo mi takvi koji možemo bilo kako, u bilo kojoj mjeri, bilo gdje i čim prije pridonijeti tome. Nikada neće biti dovoljno.’
Za autoricu je bitnije od za žrtve (točnije, njihove žive zastupnike) nikad dovoljne sudske pravde posegnuti za nikad dovoljnim ‘sjećanjem’ sviju nas. Ona se, barem u ovom tekstu, ne pita može li uopće građansko krivično pravo bez fetišiziranja, ogromnog postvarenja i otuđenja ‘preraditi’ političke zločine u apolitične kazne – godine zatvora izabranim pojedincima. A tema smisla ‘suđenja’ određenim politikama kao takvim zaslužuje poseban osvrt. Ovdje samo natuknimo da je za ovoga autora činjenica što Nürnberg nije bio ‘običan’ sud za ‘obične’ ratne zločine već forma pobjedničke pravde – što ga čini procesualno nekorektnim spram ideologije današnjih sudova, uključivo s Haškim – bila njegova prednost, koju dugujemo očito unikatnim povijesnim okolnostima. Članak završava iznošenjem jednog osobnog ratnog iskustva autorice: ‘Zato se danas sjećam: koncem juna 1991. u svojoj sam kuhinji u središtu Ljubljane poskočila od silovite eksplozije – nad mojom glavom, činilo mi se. Zatim smo slušali kako je netko pucao na helikopter JNA, koji se zbog požrtvovnosti i umješnosti pilota strmoglavio tako da nije prouzročio civilne žrtve. Ničega drugog se ne sjećam, osim toga da sam bila zgrožena idiotom koji je zapovjedio da se obori helikopter nad gradom.’(2)
U našim civilnim društvima (množinom naglašavam da su ona u jednom trenutku, nakon ratova 1990-ih, ‘nacionalizirana’, a izabrane dvije autorice poznate su baš po tome da se kao ‘dobrovoljne izgnanice’ iz svojih predratnih sredina, Zagreba i Beograda, tom procesu i na taj način još uvijek opiru, iako su ‘recipirane’ i u svojim ‘matičnim’ sredinama) ‘kultura sjećanja’ jedna je od glavnih strategija mnogih pojedinaca, ali i cijelih organizacija.(3) I to kako onih direktno potaknutih od vlasti, tako i onih spram njih u različitom stupnju oporbenih. Uostalom, sadašnji ‘rat u kulturi’ (uključivo s materijalnim posljedicama po tjelesni integritet zbog njega napadnutih pojedinaca i pojedinki) koji je potaknula nova vlast u Hrvatskoj, između ostalog je i rat oko interpretacije ratnih događaja 1990-ih (i, tek sekundarno, ‘očuvanja’ tadašnje, odnosno sadašnje revizije historije Drugoga svjetskog rata na prostoru Jugoslavije, koja je započela dok je ona kao država još postojala).(4)
Da s ‘kulturom sjećanja’ postoje problemi, od kojih je najveći sadržan u prigovoru kako ona ‘kulturalizacijom politike’ proizvodi efekt depolitizacije u biti političkih događaja, kojih se najradije ‘sjeća’, kritički raspoloženim autorima je uglavnom poznato. Poznati su i lijekovi za tu boljku. Umjesto da se samo ‘sjećamo’, trebali bismo u ‘suočenju s prošlošću’ i ‘ponovno promišljati’ i ‘iznova mapirati’ ne samo prošle događaje, već i refleksiju o njima. Tako bismo počeli proizvoditi neku ‘politiku sjećanja’.(5) No ovdje ćemo pratiti jednu drugu, naizgled užu logiku problema. Zanima nas problematika koja se otvara iz činjenice što se iskaze sjećanja može shvatiti i kao umjetničke. Ili kao one barem djelomično potpadajuće i pod ‘estetski diskurs’. Jer ‘sjećanje’ je pričanje, a pripovijetka je književni žanr. Ali nije svako pričanje odmah i pripovijetka. Postoje i drugi književni žanrovi u kojima se priča. Uostalom, poigravanje s konvencijama žanra, vidjeli smo to i na izabranom primjeru Dubravke Ugrešić, specijalnost je nekih spisateljica. U svakom slučaju, i kad pišu ‘fikciju’ i ‘fakciju’, za ove autorice se zna da su pisci. U tom smislu njihovo iskazivanje ‘sjećanja’ razlikuje se od onoga ‘običnih’ i ‘anonimnih’ ljudi, koje najčešće, postupcima zapisivanja ‘oralne historije’, prikupljaju aktivisti civilnog društva. No ni to nas ovdje neće zanimati. Zanimat će nas onaj poseban slučaj kada ‘sjećanje’ postaje materijom umjetničkog djela. I to ne književnog, već onog u kontekstu likovnih umjetnosti.(6)
Jer kada pobraja ‘sve što imamo u glavama’ kao ‘jedino oružje koje imamo’, Svetlana Slapšak navodi postupke karakteristične i za današnju likovnu scenu i njezine omiljene medije instalacije i videa, a u sklopu izložbi koje se održavaju u muzejima i galerijama širom svijeta (podsjetimo, to su: sjećanje, pamet, sposobnost opažanja, sakupljanja, dokumentiranja, objašnjavanja, traženja, opisivanja, opipavanja, slušanja). Uvjerljivo nam zvuči teza njemačkog povjesničara umjetnosti Hansa Beltinga da kada se umjetnost javi za riječ u vlastito ime, to se događa još samo u okviru rasprave o vizualnim medijima svakodnevice.(7) Danas smo svjedoci da unutar institucije suvremene umjetnosti nastaju bezbrojne izložbe koje se bave historiziranjem iskustva individua, koje ne mora biti – ali često baš jest – posebno traumatično. Uvijek se radi o prizivanju iskustva pojedinca, no na ‘pozadinama’ različitih grupnih i slojnih (u pravilu, koje ima iznimaka, ne i klasnih) dinamika, koje dovode do problematiziranja najkrupnijih nacionalnih, civilizacijskih i globalizacijskih pitanja. Na kraju, ali ne i najmanje važno (posebno za umjetnike, ali i nas koji to profesionalno nismo), do propitivanja položaja suvremene umjetnosti u našim, barem tako mislimo, isto takvim, suvremenim društvima. Pomalo banalno i nategnuto zvuči naša teza iz naslova da je nešto što je započelo kao ‘eksploatacija mrtvih’, u naoko samo estetičkom smislu, nakon toga zahvatilo i ‘žive’, te da takve postupke ne samo nad drugima nego i nad samima sobom sve više vrše i živući umjetnici sami. Recimo odmah i našu ocjenu takvog stanja: radi li se o defetizmu, odustajanju od sebe samih ili ne, treba proučiti od slučaja do slučaja.(8) Pokušat ću ovdje i sam donijeti historizirajuću skicu nekih, ma koliko disparatnih, takvih ‘izložbi’, a ustvari događanja. Bilo da su se ona dogodila u našoj sredini, dakle prostornoj blizini, bilo da za njih znamo samo putem tzv. masovnih medija, pa dakle na daljinu, koja je postala još većom blizinom. Radi se o tri primjera: jednom s područja ‘visoke’, drugom ‘niske’ i trećem između ‘visoke’ i ‘niske’ kulture.
Za ilustraciju prvoga uzmimo instalaciju ‘Eksploatacija mrtvih’ Mladena Stilinovića načinjenu 1980-ih (u prvom navratu 1984-1988., na kraju tog razdoblja izlaganu i u izvangalerijskom prostoru, no ponovno izloženu kao rad na dvanaestoj kaselskoj Documenti 2007.). On taj, kako sam kaže, ‘istovremeno rad i ciklus radova’ sada tumači na više razina. U ‘umjetničkom smislu’, ‘eksploataciju’, koja se sastojala od prijenosa slikarskih motiva povijesnih avangardi na tanjure i druge predmete iz svakodnevnog života, definirao je kao eksploataciju mrtvih poetika konstruktivizma, socrealizma i poslijeratne geometrijske apstrakcije. Na drugoj razini, u ‘izvanumjetničkom smislu’, eksploatacija se odnosi na za umjetnika mrtve znakove, npr. križ i zvijezdu. Ciklus se kao autorov ‘najslikarskiji’ referira i na pojavu ‘nove slike’ koja je obilježila osamdesete godine. Jesu li križ i zvijezda danas i za društvo mrtvi znakovi, prosudite sami.
Drugi primjer je izložba ‘Jugoton – istočno od raja (1947-1991)’ autora Sanje Bachrach–Krištofić i Marija Krištofića. Oglašen kao ‘multimedijska izložba o vizualnoj i pop-kulturi te tehnologiji, produkciji i proizvodnji najveće diskografske kuće bivše Jugoslavije’, projekt se sastoji od izlaganja omotnica ploča, plakata i fotografija, ali i strojeva na kojima su izrađivane ploče, kazete te gramofoni i kazetofoni, a koji sada spadaju u ‘hrvatsku nacionalnu baštinu’, koju čuva domaćin izložbe Tehnički muzej u Zagrebu. Uz to, u okviru projekta izdan je i bogat katalog te nekoliko CD-ova s muzikom iz tog razdoblja. Interesantno je i da je projekt imao dvije verzije, zagrebačku, predstavljenu u Tehničkom muzeju (2014.) i beogradsku, u Muzeju nauke i tehnike (2015.). I dok je u Zagrebu fokus bio na ‘hrvatskim’ izvođačima, u Beogradu je bio na ‘srpskim’, odnosno ‘regionalnim’. Ono što bode oči je velika podređenost ovakve ‘pop-kulture’ državnom razlogu (ne samo jednom), pa se promjena državnog okvira i imena firme u Croatia Records uopće ne tematizira. ‘Posmrtni’ život Jugotona, u nizu muzičkih posveta različitih izvođača, cijelog jednog TV kanala, a kamoli medijski praćena borba za ‘materijalno naslijeđe’ u vidu autorskih prava na arhivu itd., tako su elegantno izbjegnuti. Ta poluprošla prošlost tako je zajedno s bivšom državom smještena na sigurno, u definitivno mrtvu prošlost, za kojom sada možemo biti otvoreno nostalgični. Sve to pokazuje kako tzv. niska, a ustvari medijska kultura danas ima najveće poteškoće u svojoj historizaciji. Razlog je banalan: medijima je u definiciju ušlo nemanje historijskog pamćenja, koje bi im omogućilo točno definiranje aktualne norme. Oni su zarobljeni u stanju trajnog samoporicanja. Pozivajući se na duh vremena, oni propisuju estetske norme (jedna od najtrajnijih ovdje je priča o muzičkoj ‘boljoj prošlosti’), odričući se vlastitog postignuća, pretvarajući se da ‘samo’ prate ukus publike. Tu prostora za kritičko propitivanje uglavnom nema, pa makar, ili baš onda, kada u takvim projektima sudjeluju i povijesni protagonisti scene sami. Dokazi za to pljušte svakodnevno iz ‘širokog svijeta’, u kojemu su ikone rocka (prije David Bowie, sada i The Rolling Stones, pa i neke punk ikone) za života predmet velikih izložbi, često s relikvijama koje sami donose i koje onda putuju svijetom, često u sklopu megaprojekata o ‘kreativnim gradovima’ itd. i sl.
Treći primjer je recentna izložba ‘Povratak na mjesto zločina’ o nekada ‘kultnoj’ galeriji ESCE u okviru zagrebačkog Studentskog centra, koju je inicirala Helena Klakočar–Vukšić, a izvedena je uz aktivno sudjelovanje suradnika galerije iz vremena 1990-1991. Izložba se sastoji od eksponata koji dokumentiraju tadašnji program, koji se odvijao između muzičkih i likovnih događanja u širem smislu (slike, ali i video, performans), u formi uokvirenih plakata, omota, programa itd. i sl. Priredbu prate i sadašnji razgovori ‘zločinaca’, koncerti s posvetom (Pajino jato) ili prigodno obnavljanje večeri improvizacijske glazbe petkom. Priređivačica ovdje barem fusnotom ukazuje na ono što je bilo ‘poslije’, obavještavajući u katalogu kako je ‘rad u galeriji ESCE i njen nagli i neobični kraj opisala u osmom poglavlju crtanog dnevnika Nemirno more koji je nastao 1991-1992. u Grčkoj’. To je eufemistički opis siline prvog naleta ‘hrvatske kulturne obnove’ koji je odmah pomeo ovakva mjesta, a mnoge od sudionika tadašnjih događanja učinio migrantima. Na ovom primjeru se pokazuje kako je položaj između ‘visokog’ i ‘niskog’ u umjetnosti još uvijek najproduktivniji.
Vidimo da ako se umjetnost danas uopće još odnosi na povijest, onda je to sve manje povijest umjetnosti (koja stupnjevito ‘nestaje’ u ova tri primjera), a sve više povijest neke skupine ili uvjerenja, koji još jednom traže ogledalo umjetnosti. A nekada su tražili čekić, da to ogledalo razbiju. Sve to može se podvesti pod teror ‘kulture sjećanja’, koja kao dio identitetske politike govori i o tome da nekadašnja ‘građanska kultura moderne’ više ne predstavlja interes pojedinih skupina unutar društva, pa su potrebne nove strategije. A to može biti dobra i loša vijest.(9)
Literatura
David Macey: The Penguin Dictionary of Critical Theory, Harmondsworth, Middlesex, England, 2000.; naročito natuknica ‘cultural materialism’.
Steven Best i Douglas Kellner: Postmodern Theory; Critical Interrogations, The Guilford Press, New York 1991.; posebno zadnje osmo poglavlje Towards the Reconstruction of Critical Social Theory, odjeljci Postmodern Politics: Subjectivity, Discourse, and Aestheticism i Theory, Culture, and Politics: Conflicting Models.
Filozofijski rječnik u redakciji Vladimira Filipovića; drugo dopunjeno izdanje, MH, Zagreb 1984.; natuknice ‘estetika’, ‘esteticizam’ i ‘estetičan’ napisao Danko Grlić.
Dubravka Ugrešić: Muzej bezuvjetne predaje; Konzor i Samizdat B92, Zagreb – Beograd 2002.
Članak Svetlane Slapšak ‘Prekleto jezero’ izašao je u mariborskim novinama Večer, no mogu ga pogledati samo pretplatnici. Dostupan je na facebook profilu autoricehttps://www.facebook.com/svetlana.slapsak/posts/10153720450598773
Paul Connerton: Kako se društva sjećaju, antiBarbarus, Zagreb 2004.
Todor Kuljić: Sociologija generacije, Čigoja štampa, Beograd 2009.
Tanja Petrović: Yuropa; Jugoslavensko nasleđe i politike budućnosti u postjugoslovenskim društvima, Edicija REČ, Beograd 2012.
Karl Marx: Osamnaesti brumaire Louisa Bonapartea, u Glavni radovi Marxa i Engelsa (priredili Adolf Dragičević, Vjekoslav Mikecin i Momir Nikić), drugo izdanje, Stvarnost, Zagreb 1979.
Arthur C. Danto: Preobražaj svakidašnjeg; Filozofija umjetnosti, KruZak, Zagreb 1997.
Hans Belting: Kraj povijesti umjetnosti?; Izmjenjeno izdanje, MSU, Zagreb 2010.
Boris Groys: Učiniti stvari vidljivima; Strategije suvrmene umjetnosti, MSU, Zagreb 2006.
Srećko Pulig: Izvještaj u rubrici Filozofski život sa predavanja Rastka Močnika, održanog u zagrebačkoj MaMi 14. Travnja 2005., pod naslovom ‘Kada politika više nije umjetnost – postaje li umjetnost politična?’, u Filozofska istraživanja 97, god. 25, sv. 2, Zagreb 2005.
Uzimajući za primjer društvenog sjećanja povijesnu Francusku revoluciju, Paul Connerton, piše: ‘Svi počeci sadržavaju element sjećanja. Osobito je to slučaj kada jedna društvena grupa poduzima usklađen napor da započne posve novi početak.’ Autor je u dovoljnoj mjeri postmoderan, da u svojoj analizi ne stavlja u prvi plan klase, iako ih spominje na zanimljiv način: ‘Činjenica da više ne vjerujemo u velike povijesne ‘subjekte’ – proletarijat, partiju, Zapad – znači ne nestanak tih velikih vječnih tema(sic!), nego njihov daljnji nesvjesni učinak kao načina mišljenja i dejlovanja u našoj suvremenoj situaciji: njihovu ustrajnost, drukčije kazno kao nesvjesnih kolektivnih sjećanja.’. Općenitije o sjećanju ‘pojedinca’, ‘grupe’ i ‘društva’ nešto kasnije. Vidi, Paul Connerton:Kako se društva sjećaju, Antibarbarus, Zagreb 2004.
2) Uvedimo sada Connertonovo razlikovanje između ‘osobnog’ i ‘društvenog sjećanja’, posredovanog onim ‘grupnim’. Na početku spomenute knjige on izlaže stav kojega će se metodički držati, kako općenito mislimo da je sjećanje dar pojedinca, ali da postoji i kolektivno, društveno sjećanje. Tezu potvrđuju i brojni znanstveni autoriteti. Navedimo i mi neke od njih. Najkorisniji je autoru Maurice Halbwachs, pisac djela Les cadres sociaux de la mémoire (Paris, 1925.); La mémoire collective (Paris, 1950.); ‘La mémoire collective chez les musiciens’, u Revue Philosohique, 127 (1939), str. 136-65. Kolektivna memorija sadržana u radu ‘individualnih’ umjetnika i još više ‘umjetničkih grupa’ biti će nam posebno od interesa. U nastavku Connerton pobraja djela nekih i u nas poznatih autora, poput Z. Baumana, E. Hobsbawma i T. Rangera, B. A. Smitha, F. Haug itd. Oni se, kao uglavnom marksisti, referiraju i na klasnu i žensku memoriju(Frigga Haug).
Autor kaže kako se namjerno neće baviti pitanjima o ‘društvenom pamćenju kao dimenziji političke moći’, niti ‘nesvjesnim elementima u društvenom sjećanju’, kao ni eventualnom povezanošću obojega, iako bismo očekivali da je to najvažnije, što on ne negira. I sam piše: ‘Jer, sigurno je da kontrola društvenog pamćenja uvelike uvjetuje hijerarhiju moći.’ To potkrepljuje primjerom suvremene diskusije oko ‘novih tehnologija’ i njihovih medija, gdje ‘organiziranje kolektivnog sjećanja uporabom strojne obrade podataka, nije više tehničko pitanje nego izravno držanje legitimiteta, nadzora i vlasništva nad informacijom postaje ključnom političkom odlukom.’
3) Osnovni problem tog ‘sveopćeg’ zanimanja za pamćenje nije u tome što sadašnji svijet doživljavamo u kontekstu uzročno povezanom s prošlim događajima i njima se utječemo kada ne spoznajemo sadašnjicu. To da prošlost crpimo iz sadašnjosti relativno je banalna istina. Kao i prigovor da se baš zbog sadašnjosti baš u određenom trenutku ‘sjećamo’ baš te neke određene stvari, pa bi to bio razlog iskrivljavanju prošlosti (omiljena strategija sadašnje vlasti je tvrdnja da njihove izjave ‘vadimo iz konteksta’). Problem je složeniji. Sami elementi prošlosti smjeraju utjecati ili izvrtati naše prošlo iskustvo! To nam je vrlo dobro poznato iz svakodnevnog iskustva sjećanja na našu osobnu prošlost. Filozof Borislav Mikulić nazvao je taj fenomen ‘sjećam se da se sjećam’. Na djelu je ‘beskonačno’ posredovanje, pa su naša nova sjećanja opterećana onim bivšim, već prije nebrojeno puta izvšenim. Autori koji se bave ‘kulturom sjećanja’ upućuju nas na književnost Marcela Prousta kao najbolji primjer književne obrade te poteškoće. U slučaju ‘društvenog pamćenja’ slike pamćenja uzajamno legitimiraju postojeći poredak (to da je riječ o ‘slikama’ ima važnost za našu temu posebnog položaja ‘likovnih’, a u stvari performativnih, filmskih i video umjetnosti danas). Tome je tako zato što sudionici svakog društvenog poretka moraju pretpostaviti društveno sjećanje, pa dok se njihova ‘sjećanja’ o prošlosti društva drastično razlikuju oni nisu kadri dijeliti ista iskustva i postulate u sadašnjosti. Zato ta slika u ‘sjećanju’ na prošlost može, ali i ne mora, otvoriti produktivan rascjep u suvremenosti. Preneseno na teren sociologije spoznaje radi se i o tome koje će generacije – mrtve, ali i žive – ostatati mentalno i emocionalno izolirane, a sjećanja jednog naraštaja nepovratno zaboravljena u pamćenju (i tijelu, dodao bi Connerton) drugog. U nas prijeti takav ‘nesporazum’ u međugeneracijskom prijenosu da čak i iste riječi u jeziku ne pogađaju nešto od zajedničkog iskustva, u istim društvenim ‘grupama’ ili ‘klasama’, a kamo li među njima. Ali to vrijedi i za ‘prekinuta’ iskustva ‘unutar’ iste osobe. Tu se otvaraju problemi, ne bez posljedica na općenito shvaćanje kulture, tradicije, ali i umjetnosti našeg društva. Recimo sad samo još da ‘kulturalizacija’ sjećanja smješta ovo u naslijeđe kulturne tradicije, a onda se želi pokazati kao nešto ‘zapisano’. Sociologijom generacije u nas se bavio Todor Kuljić, u istoimenoj knjizi. Todor Kulić: Sociologija generacije, Čigoja štampa, Beograd 2009.
4) U zloupotrebi analogija izvučenih iz pisanih klasika tako je stradala i misao Karla Marxa o ‘tragediji’ i farsi’, gdje on ‘samo’ nadopnjava Hegela, koji, po Marxu, negdje kaže da se ‘sve velike svjetskohistorijske činjenice i ličnosti pojavljuju tako reći dva puta.’ Pa nastavlja Marx: ‘On je zaboravio dodati: jedanput kao tragedija, drugi put kao farsa.’ (prijevod ‘Osamnaestog brumairea’ Huga Klajna). Slavoj Žižek pokušao je to primjeniti na već ‘dvije smrti neoliberalizma’, no ovdje će nas zanimati jedna konceptualizacija hrvatske ‘kritičke kritike’ u ovdašnjoj javnosti. Ona i kada to izrijekom ne kaže doživljava Tuđmana kao tragičnu figuru, a sadašnju vlast u Hrvatskoj kao farsičnu. Ako bismo već morali našu noviju povijest navlačiti na slavni obrazac, nije li onda za ulogu tragičara rezerviran Tito? Dok je Tuđman samo jedan od farsičnih ‘titića’ u borbi za njegovo materijalno, puno više nego li duhovno naslijeđe, koje ‘samo’ izokreće. Zato su ratovi za to naslijeđe, ma koliko ih nazivali ‘domovinskima’, bili farsični po tome što su ih ‘osmislili’ uglavnom fašizirani bivši komunisti protiv fašiziranih bivših komunista. Marx svoj tekst zavrašava opaskom da ‘kad carski plašt najzad padne na pleća Louisa Bonapartea (onog farsičnog, op.a.), srušit će se bronzana statua Napoleonova (onog tragičnog, op.a) s visine Vendômskog stupa.’ Tito sigurno nije bio Napoleon, a ono što Marx nije mogao zamisliti, čine naši farsični tuđmanoidi, kada za Tuđmana obavljaju nezavršen posao ‘iznošenja Titove biste’, pokušavajući tako ‘dovršiti’ njegovu kontrarevoluciju. Vidi Karl Marx: Osamnaesti brumaire Louisa Bonapartea’, u Glavni radovi Marxa i Engelsa, Stvarnost, Zagreb, drugo izdanje 1979., str. 517 -87.
5) U svome pokušaju obrane jugoslavenskog naslijeđa, Tanja Petrović predlaže izraz ‘politike budućnosti’, umjesto onih ‘sjećanja’. No, to ne riješava problem načina mogućeg ili nemogućeg ‘povratka u budućnost’ i kako se sve ne naziva verbalističko okretanje te problematike. Vidi Tanja Petrović: Yuropa; Jugoslavensko nasleđe i politike budućnosti u postjugoslavenskim društvima, Fabrika knjiga, Beograd 2012.
6) O problemima sa žanrovima, točnije umjetničkim vrstama u okviru ‘likovne’ scene, kojom se u nastavku bavimo, iscrpno je pisao američki estetičar Arthur C. Danto, koji govori i otome da danas imamo problem već na nivou razlikovanja što su to ‘umjetnička djela’, a što ‘puke realne stvari’. To nije nevažno, zato što je s time povezano i pitanje ‘pukih reprezentacija’, za razliku od ‘umjetničkih djela’. U nizu duhovitih primjera na kojima to objašnjava ovdje navedimo samo jedan. U lako zamislivom slučaju da netko izloži ‘primjerak telefonskog imenika Manhattana za 1980. godinu’, uopće nije svejedno doživimo li to djelo kao primjer skulpture od papira, sveska grafičkih otisaka, romana, pjesme ili partiture neke kompozicije, na način njene nove notacije (sjetimo se samo usputno, primjer je manje zamršen, kako su neki književnici Marxou knjigu Kapital doživjeli kao ‘pjesmu u prozi’, a bilo je, naravno, i pokušaja njene dramatizacije i filmske inscenacije). Vratimo li se izloženom telefonskom imeniku, ako je roman, kaže Danto ‘možemo oplakivati oskudnost zapleta’, ako je grafički otisak možemo pohvaliti ‘što se klonio luksuznog papira’, ako je kompozicija možemo prigovoriti na njenu neizvedivost (ali to može biti i kompliment kompozitoru), ako je skulptura razgledavati ćemo ju u prostoru, pa prosuđivati njenu prvu i zadnju stranu…Ovo nije samo zabavno, već ima i velike posljedice, budući da više nismo sigurni kako razlikovati umjetnička djela od drugih reprezentacija. Očito, nešto treba dodati pojmu reprezentiranja. Najlakše bi bilo reći: to što je umjetnost određuju umjetničke institucije. Zato ćemo još govoriti o današnjem značenju muzeja i galerija. Vidi Arthur C. Danto:Preobražaj svakidašnjeg; Filozofija umjetnosti, KruZak, Zagreb 1997.
7) Vidi Hans Belting: Kraj povijesti umjetnosti?; MSU, Zagreb 2010.
8) Donedavno razvikani teoretičar umjetnosti Boris Groys svoju novu ‘apologiju’ muzeja i galerija, kao mjesta ‘spasa’ umjetnosti u naše ‘doba masovnih medija’, analizira i u vidljivim pomacima ‘od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji’. Ona dokumentira umjetnost na različite načine, upućuje na već odigrane performanse, postavljene privremene instalacije ili happeninge. Autor se pita da li je takvo ‘podsjećanje’ uistinu moguće: ‘Od pojave dekonstruktivizma, ukoliko ne i ranije, svjesni smo kako je tvrdnja da prošli događaji mogu biti vraćeni u sjećanje na taj način u najmanju ruku problematična. U međuvremenu, međutim, nastaje i sve se više izlaže umjetnička dokumentacija, koja ne tvrdi da želi učiniti prošle umjetničke događaje sadašnjima, prezentnima.’ Walter Benjamin je bio melankoličan spram ‘nestajanja’ aure u umjetničkim djelima, no ona je ‘spašena’ tako što je upisana u živo biće, posjetitelja muzeja i galerija: ‘Biti original i posjedovati auru znači isto što i biti živ. Ali život nije nešto što živo biće nosi ‘po sebi’. To je upis tog živog bića u životni kontekst – u životni vijek kao i u životni prostor.’ Tako po njemu ispada da je moderno doba (koje opet nije završilo) iznašlo strategije ‘koje od nečeg što je umjetno i reproducirano stvaraju nešto živo i originalno’. Zato prakse umjetničke dokumentacije i posebno instalacije, ukazuju na smjer kojim treba krenuti umjetnost u doba biopolitike. Nejasno je samo radi li se ovdje još uvijek o umjetnosti ili o šire shvaćenoj biopolitici samoj. Da ne kažemo puno banalnije,o pukoj ‘logici preživljavanja’ ili baš ‘samoeksploatacije’. Vidi, Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji, u knjizi Boris Groys: Učiniti stvari vidljivima; Strategije suvremene umjetnosti, MSU, Zagreb 2006.
9) O današnjem odnosu tzv. suvremene umjetnosti (ideogem Contemporary Art) i politike, govorio je na primjerima iz jedne i druge sfere Rastko Močnik, na svom zagrebačkom predavanju u Multimedijalnom institutu MaMa 14.04.2005. Krenuo je od dvije polazne točke: politička djelatnost poprima umjetničku dimenziju, dok je istovrmeno veliku dio suvrmene umjetnosti eksplicitno politiziran. I dok etablirana politika preuzima estetske oblike tradicionalističkog kulturnog kičeraja, ona alternativna preuzima avangardne, alternativne i suvremene. Tako politički aktivizam ponekad negira predaju umjetničkog svijeta stroju ‘suvremene umjetnosti’ i njenih institucija. Time se možda rješava i pitanje do kojega je stalo Dantou: što danas jest, a što nije umjetnost? Ako nismo profesionalni estetičari, odgovor može glasiti: baš nas briga. Takav stav naravno ima i cijenu (u okviru političke ekonomije, ali i njene kritike). Vidi, Srećko Pulig: Izvještaj u rubrici Filozofski život sa predavanja Rastka Močnika, održanog u zagrebačkoj MaMi 14. Travnja 2005., pod naslovom ‘Kada politika više nije umjetnost – postaje li umjetnost politična?’, u Filozofska istraživanja 97, god. 25, sv. 2, Zagreb 2005.
radio gornji grad 
