Predrag Finci: Crtica o Janu Beranu

Urednikdana27 siječnja, 2019/Komentari zatvoreni

Crtica Predrag Fincija o Janu Beranu (1927.-1993.) velikom prijatelju Maka Dizdara, koji ga je, po nekim svjedočenjima, “natjerao” da sjedne i dovrši pisanje “Kamenog spavača”

Zvali smo ga Tata Jan. On se tako i ponašao. Pokroviteljski nas je nazivao sinovima i kćerima. Bio je mlađi od mojih roditelja, ali su ga gojaznost, riđa brada požutila od duhana i fasciniranost prošlošću činili vremešnijim no što je stvarno bio. I o vlastitom životu je govorio kao o nečemu što je davno započeto. Prisjećao se da ga je moj otac, Moni, među prvima doveo u Bosna-film (“Prvi studio je bio na Jagomiru. Mi ga prozvali Moniwood”). Spominjao je Edvarda Tisea, Eizenstenovog kamermana, kome je kao mlad asistirao. Jan Beran je i sam ponekad isključivao motor kamere i okretao je ručno, kao što se to radilo u doba nijemog filma. Kameru je rastavljao i sastavljao poput najvještijeg mehaničara, a od svakog kadra nastojao napraviti umjetničku sliku. Kulešovljeve Osnove režije je smatrao za najbolji udžbenik o filmskom umijeću, cijenio Pudovkina i Griffita, a od svojih suvremenika jedino donekle uvažavao Bergmana, što me nije čudilo, jer sam oduvijek nekako mislio da je Begrman u izvjesnom smislu posljednji reditelj tradicionalnog čistog filmskog jezika, čak uvjetno posljednji reditelj nijemog filma. Tata Jan je nekada davno bio fotograf i to je ostavilo traga u statičnosti njegovih kratkih tv-filmova. Cijenio je isključivo crno-bijelu filmsku tehniku, a kolor proglašavao “šećerlamom”. Nekako mislim da su mnogi stari filmski radnici podcjenjivali kolor ne samo zato što mu nisu bili vješti, već i zato što u koloru nema one mortomanske i gotovo religiozno svečane patetike crno-bijelog.

Beran je nadasve volio pejzaž i znao prevaliti silan put da bi “slikao svoj objekt”. Uz historiju, poznavao je odlično i topografiju Bosne i Hercegovine. S ponosom je isticao da zna gotovo svaki kamen (Bože, ni tog kamenja više nema…) i požurivao vozača da stigne do Vrela Kravica, “jer je u ovo doba godine svjetlo tamo najljepše u pola šest”. Zamjerali su mu da njegovi filmovi nisu pravi, jer u njima nije bilo mjesta za ljudsko lice. Vjerojatno je to bio jedan od razloga što je odlučio da napravi kratki film po Selimovićevom Dervišu i smrti. Mene je izabrao za lik Ahmeta Nurudina, da budem dio slike koja je ilustrirala iz off-a izgovoreni Selimovićev tekst. Opet je sve trebalo reći slikom; glas je imao funkciju titla u nijemom filmu. Takvi su bili i drugi Beranovi tv-prilozi. Njegova pretjerana ljubav ka statičnosti savršeno harmoničnog kadra nije mu dopuštala da shvati film kao umjetnost montaže, kao dinamički odnos među percipiranim cjelinama. Vjerovao je u konstantnu vrijednost lijepog. Svako pojedinačno djelo mora u sebi sadržati moment iznenađenja (u pogledu dramatičnosti, provokativnosti ili otkrića novog), premda u pogledu ljepote, slično lijepoj šahovskoj kombinaciji, u izvjesnom smislu može biti predvidljivo a da pri tome ne izgubi na vrijednosti. Ali, vrijeme je tražilo nove majstore, drugačiji senzibilitet. Jan je snimao sve manje, braneći se lijenošću, izgovarajući bolešću. Na svaki način je nastojao zaštititi svoj autorski integritet. Odbio je da za goleme pare bude snimatelj Christianeu Jacquesu, sve češće pisao svoje pretjerano poetizirane zapise o Bosni i čitao Cervantesa. Na primjedbu jednog mlađeg kolege da je Cervantes prevaziđen pisac odgovori: “Tako je to kada Don Quijotea čita Sancho Pansa”. Nije više snimao, ali i dalje nije trpio neurednu kompoziciju. Kada su mu amputirali nogu, prestade piti i potpuno se povuče u svoj stan, koji je dotjerao kao svoju posljednju, veliku sliku. Završni kadar po kome je lutalo njegovo oko-kamera.
(Iz knjige Sarajevski zapisi, Sentimentalni uvod u estetiku), London 1999., Sarajevo 2004.)