1.    Uvod – prema Hester Prynne

Grimizno slovo kanonski je roman američkog književnika Nathaniela Hawthornea objavljen 1850. godine. Sastoji se od dva dijela: prvi dio, pod nazivnom U carinarnici svojevrsni je uvod u kojemu nas Hawthorne (i njegov implicitni autor) uvode u radnju drugog dijela romana u kojemu iznosi pripovijest o protagonistici Hester Prynne, vodeći nas linearno od trenutka u kojemu je ona izložena pred stupom srama zajedno sa svojom tada tek rođenom kćerkom Pearl, pa sve do završetka i prestanka njene stigme smrću svog ljubavnika velečasnog Dimmesdalea. Radnja je smještena u kolonijalni Massachusetts u 17. stoljeću, kojim su tada dominirali puritanski engleski doseljenici, gdje je kršćanski konzervativizam bio usko isprepleten s društvenim poretkom i javnim moralom, te se svako odstupanje od običajnih normi kažnjavalo ekskomunikacijom, stigmatiziranjem i smrću. Poveznica i svojevrsni leit motiv koji spaja dva dijela romana te služi kao uvod u Hesterinu pripovijest grimizna je zakrpa u obliku slova „A“ koje najvjerojatnije nosi značenje riječi adultereess i stigma je koja neodoljivo podsjeća na žutu zakrpu u obliku Davidove zvijezde kojom su sramotno stigmatizirani židovi za vrijeme Trećeg Reicha. Hester je dehumanizirana, obespravljena, reducirana na simbol razvratnosti i ostalih nepoželjnih društvenih osobina u puritanskoj zajednici kojom tada dominiraju neobrazovanost, utilitarnost, praznovjerje, fundamentalizam. Autor se u svojim opisima kritički odnosi prema društvu te pretjeranim „manirizmom“ te naglašenom kurtoazijom u odnosima između pripadnika viših slojeva poentira na partikularnost društvenih konvencija obranjenih od strane gradskih velikodostojnika. Likovi koje autor portretira gotovo da bi se na momente mogli svrstati u Deleuzeove kategorije monomana, hipohondra i proroka [1], i to na sljedeći način: lik Hester, male Pearl i velečasnog Dimmesdalea lako je moguće staviti u kategoriju monomana koji predstavljaju stvorovi nevinosti i čistoće, pogođeni konstitutivnom slabošću, ali također i stranom ljepotom, skamenjeni po prirodi, koji radije ne bi … uopće nikakvu volju, ne bitak volje radije nego li volju za nebitkom [2], s razlikom da kod ovih likova nije sasvim precizno odrediti njihovu metafiziku nemoćne slobode kao rezultat nemoćnog jastva, iako nije niti sasvim netočno, s obzirom da „oslobođenje“ od društvenih okova dolazi tek sedam godina nakon stigmatizacije Hester, gotovo slučajnom odlukom proizašlom iz njene spoznaje o malicioznim nakanama monomanijakalnog demona mjesnog liječnika, a zapravo Hesterinog zakonskog supruga, Chillingwortha. Elemente proroka doduše sadržavaju i Hester i Dimmesdale, no njihov grijeh, neodoljivo podsjećajući na Edipov, a to je odbijanje obredne inicijacije, a iz čeg je izlaz jedino vlastita ekskomunikacija, trpnja i prihvaćanje svoje sudbine (Edip na Kolonu). Hester je portretirana kao snažna i inteligentne žena, koja na svojim leđima nosi sav teret „grijeha“ koji je počinila s velečasnim a čija se sudbina ‘problematične’ junakinje, kojoj preljub pruža jedini imaginativni ispih za transgresivne porive… postaje primjernom za proturječja i napetosti što prožimaju građansko društvo [3]. Očitim se nameće činjenica kako je u podtekstu djela problematika rastakanja utvrđenih društvenih konvencija prvotnih američkih doseljenika, koji su „nostalgiju“ za domom (Europa) kompenzirali radikalnim purizmom i religioznim fundamentalizmom. Egalitarni i emancipatorni potencijal nastao u devetnaestom stoljeću stoga čini se kao rezultat simboličke praznine u američkom društvu, koje, u svojoj nevelikoj povijesti, ne nalazi dovoljno koherentne temelje za uspostavu konciznijeg kolektivnog identiteta, što se ogleda u već navedenom fundamentalizmu koji, kada se spoji s navedenim, neodoljivo podsjeća na Lacanovu logiku psihoze, u kojoj navedeni nedostatak stvara anomaliju u konstrukciji identiteta, primoravajući kolektivni subjekt da deluzijama popunjava prazninu nastalu u simboličkom poretku, koja nastaje zbog odsutnosti primarnog označitelja [4]. Egalitarni potencijal, stoga, vidljiv je i u implicitnoj problematici koja se provlači kroz književnost američkih dekadenata – E. A. Poea, N. Hawthornea, H. Melvillea, R. W. Emersona, P. Whitmana i H. James ali i E. Dickinson. U ovom radu naglasak će biti na pripovijetci Grimizno slovo N. Hawthornea.

1.    Što hoće žena? ili trans rodno lice „novog svijeta“

Slavno pitanje Sigmunda Freuda: Što hoće žena?, pitanje za koje Freud kaže da je odgovarao više od tri desetljeća, ali još uvijek ne znam odgovor, pisao je Freud u slavnom pismu Marie Bonaparte [5], metaforički označava težnju romantičarskog zaokreta prema prirodi i egalitarnijoj koncepciji društva, oslobođenima od spona društvenih konvencija i nagomilanih antagonizama, seciranih i načetih u radovima prosvjetitelja, klasicista i umjetničkog diskursa osamnaestostoljetnog Sturm und Dranga, galantnog i Empfindsamer stila. Dekadentni kasni romantizam u Americi, također, stoji u dijalektičkom odnosu spram oslabljenog puritanizma, u kojemu seksualne perverzije, zatvaranja i propadanje zauzimaju ključne temate kod autora toga razdoblja. Apolonska, patrijarhalna umjetnost, čiji ideal bi se mogao sumirati u onome što je Winckelmann uvidio kao ideal u antičkom razdoblju, naime, u plemenitoj jednostavnosti i smirenoj uvišenosti kako u gledištima tako i u izražaju [6] ulazi u svojevrsnu dijalektiku koja, na ahistorijskom planu, prožima sve europske umjetničke epohe, prateći društveno-kulturni razvoj i ispunjavajući „bojom“ novootkrivene horizonte dominantne filozofske misli; implicitna je propria dugog, sinkronog dijaloga kroz dijakroniju povijesnih spoznaja. Prodor „Dionizijskog“ načela u europsku umjetničku praksu devetnaestog stoljeća stoga je oslobođenje od antagonizama kolektivnog nesvjesnog, nalik na Lacanov objet petit a: jezično, ali i pomoću drugih umjetničkih kodova, subjekt (autor) sve više se otuđuje u izrazu te se objet petit a počinje prihvaćati. Drugim riječima, umjetnost zadire u neuralne točke društva koje su do sada bile shvaćane kao povlaštena mjesta. 20-ih godina devetnaestog stoljeća romantičarske ideje i ideal prelijevaju se preko Atlantika i „nesvjesno“ novog kontinenta izbija u književne tekstove u vidu motivsko-tematskim manifestacija latentnog konflikta nad kojim se, poput utvare, nadvija poznati kip Grčka robinja iz 1843. kipara Hirama Powersa – ženskost kao drugost i „drugačijost“ spram maskuline kulture nasilja Puritanaca. Simbolički vakuum zemlje „bez povijesti“, koja je zemlja prolaznika i prolaznosti, kretanja „prema“ i „preko“ [7], djelomično popunjen Indijancima i Crncima, postaje plodno tlo za novopoganski kult seksualno arhetipskog, nadošao na krilima Engleskog romantizma. Lik žene koji će se javiti u ovom razdoblju u Americi, istovremena je težnja za konstruiranjem zdravog kolektivnog sebstva, za oslobođenjem iz svijeta slike (neprestano varirajući između slike, kolektivnog ideal – ego, što bi, po svoj prilici bila izvještačena preslika običaja i ideala irskih, njemačkih i inih doseljenika, protestanata i inih) i stvarnog državnog, (ideološkog, ekonomskog, društvenog,…) konstrukta, koji je u dijelovima (podsjećajući na Lacanove teze o paranoji kao svjedočanstvu svojevrsnog rastakanja, kada se razlika između sebe i drugih radikalno dovodi u pitanje, a kao preduvjetu za razvoj normalnog ega). Poe će tako portretirati ženu kao nejasan, nepoznat, obrazovani subjekt, čije nepoznavanje dodatno mistificira njen lik, ovijajući ga aurom ultimativne boli djeteta, čiji je povratak u primordijalno stanje sjedinjenja s majkom (ženom) apriorno onemogućen, čime će njegov erotizam [biti] u paroksizmima patnje, ekstatične, samorasplamsale predaje tiranskoj majci [8]. Poeov odnos, tj. Odnos implicitnog autora, s likom Žene, odnos je uzajamne privlačnosti i odbojnosti. On je svojevrsna žudnja ka jedinstvu, ka primordijalnom stanju, u kojemu, Aristofan, u svom govoru u Platonovoj Gozbi, zagovarajući religiju Erosa, iznosi temelj orfičkog učenja o razdvojenosti dva dijela duše – besmrtnom i smrtnom, a po kojemu su ljudi u početku bili cjelovita bića, okrugla oblika s četiri ruke i četiri noge te dva lica okrenuta jedno od drugog, no, zbog izrazite snage koju su tad posjedovali, te sklonosti da se sukobljavaju s bogovima i neposlušnosti spram njih, bogovi su ih prepolovili, te uobličili u sadašnji oblik. No, svaka je polovica čeznula za onom drugom, sastajala se s njom, pa su se onda rukama grlile i pripijale jedna uz drugu, pune žudnje da se srastu, i tako su umirale od gladi i od dugog nerada, jer jedna bez druge nisu htjele ništa da rade [9]. Istovremeno, prisutna je iskonska odbojnost, strah od tog ponovnog sjedinjenja bića, duša, kao strah od gubitka vlastitog identiteta, vlastite supstancije, kao latentan strah od fragmentacije, u čijoj je osnovi, po Lacanu, strah od kastracije, tj. od gubitka faličke superiornosti, a u čijoj pozadini se taj navedeni strah mazohistički promalja. Strah i nemogućnost uspostave ponovnog jedinstva vidljiva je i u samom portretu tih likova: one su visoke, lijepe, iznimno obrazovane, lišene svog spola – imaju „nepokretne,dječačke grudi anđela“ [10]. Svako Poeovo nastojanje za nadilaženjem te simboličke distance, tj. svaki pokušaj približavanja maskulinog elementa (subjekta) ženskome, prikazana je kroz makabrične prizore koji svojim opisom evociraju demonizirani prikaz uterusa, pedofagične majke, koja svako približavanje sebi pretvara u kozmičku apokalipsu. On nastoji obuzdati ženski lik, on s usana uterusa – te vaginalne lubanje Keatsova Apolona [11] – nastoji poskidati prijeteće zube koji zaposjedaju poremećeni prostor moga mozga [12]. U globalu, motiv ženskosti izjednačen je s iracionalnim, osjećajnim – prirodom, te se u raznim oblicima provlači kroz sve Poeove priče, a putem motiva: mrtve drage, „đavla perverznosti“, osvete i kozmičke strave [13]. Melville, nadalje, kao izrazito „maskulin“ pisac likove žena portretira kao anđele, demone ili Meduze [14]. Spajajući gotičko i sentimentalno, Melville stvara kućansku prozu u kojoj se muškarac podvrgava ženskome, ženi koja je napola Madonna, napola Meduza [15](misli se na roman Pierre; or, The Ambiguities iz 1852.), no, motiv žene je također koncipiran kao disruptivni element kao opozicija komodifikaciji američke patrijarhalne kulture, što je vidljivo i iz lika Isabel, koja je u svojoj ulozi pokretačice zapleta i rušiteljice očeva ugleda, zapravo više dio europskog supstrata, koji je prisutan u romanu uz njegove američke odrednice, kalvinizam i Revoluciju  [16]. U knjizi posvećenoj Hawthorneu [17] , Moby Dicku, Melville kao da se povodio za Poeovom logikom – što je izlaganje muškosti veće, to je katastrofalniji obrat koji se kažnjava [18]. Naime, hermafrodizirani ktonski kit, koji u svojoj zastrašujućoj bjelini fantazmagorične pojavnosti implicira nedohvatni ideal; sveukupnost težnji ljudskog ratia i, ujedno, Edipovsku umišljenost pred Sfingom i svojevrsni trigger neminovne katastrofe izdizanja iznad prirodnog, primordijalnog stanja prije simboličkog poretka – božanstvo tj. predodžbu istog, nijemu, amoralnu […] oprečnu govorljivom, zakonodavnom Jahveu. [19] Opsesija kapetana Ahaba za ulovom tog Bijelog kita, svojevrsna je dvostruka ekspozicija, dvojnost, dvostrukost u semantičkoj strukturi romana [20] – istovremena demonski poriv za uništenjem ulješture zbog osvete za izgubljenim ekstremitetom, kao i makabrični poriv za savladavanjem tog Levijatana – gotovo narcistični poriv za divinističkim Spasenjem; podsjećajući na fatalizam spram Levijatana koji je prikazan u Knjizi o Jobu: On donosi posred zemlje. Ti si svojom moći razdjelio more, ti si satro glavu vodenim nemanima. Ti si razmrskao glave Levijatanu; dao si ga za hranu krdu životinja u pustinji (Ps 74,12-14) [21]. Taj portret kita kao de sadeovske „zle“ prirode sveopćeg kanibalizma što vlada morem [22] a koji je istovremeno amblem težnje za visinama „apsolutne“, božanske spoznaje „prvih i posljednjih uzroka“, na što implicira opis ulješturine kože (opisane u 68. poglavlju naslovljenom Ponjava) a za koju kaže da su brazde na njoj poput misterioznih znamenja na onim pećinama, ostat će i te tajanstvene šare na kitovima zauvijek neodgonetljive [23]. Rezultat tog Ahabovog fatalizma, Edipovskog srljanja u propast, u trenutku suprotstavljanja simboličkoj kastraciji, odbijanju obredne inicijacije i više je nego jasan – u kataklizmičkoj borbi Ahaba i kita, Ahab (simbol maskuline težnje za moći, otkrivanjem novih horizonata, mahnitim ovladavanjem postojećim prirodnim poretkom) stradava i, poput pripovjedača iz Poeve pripovjetke Zaneseni u Maelström, biva uvučen u uterus, ždrijelo, lijevak majke prirode iz kojeg prodire stravičan glas, upola krik, upola rikanje [24].

2.    Grimizno slovo ili Što je žena?

U svom govoru o suvremenim geopolitičkim zavrzlamama u svijetu, još uvijek aktualnoj migrantskoj krizi u Europi kao i užasnim primjerima seksualnog napastvovanja koji su se događali 2015. i 2016. godine od strane muslimanskih izbjeglica iz zemalja tzv. Trećeg svijeta, Slavoj Žižek, u svojoj maniri, izokrenuo je (u naslovu prethodnog poglavlja citirano) dobro poznato pitanje koje si je postavio Sigmund Freud – Što hoće žena? u pitanje – Što je žena ? tj. Kakva je žena ? – nastojeći pritom naglasiti važnost razumijevanja semiotičkog potencijala i svih imp/eksplikacija sadržanih unutar tog pojma unutar simboličkog poretka određene kulturne zajednice [25]. Imajući to na umu, dodatno intrigira polivalentni lik Hester Prynne unutar semantičkog okvira novele, ponajviše zbog činjenice kako se on nameće kao svojevrstan sinestet uobičajenih parova likova i njihovih aktancijalnih osobitosti. Naime, Hester djeluje kao istovremeno utjelovljenje kršćanske marijanske idolatrije Blažene Djevice koja ima zagasitu, bujnu kosu, a tako sjajnu da su sunčane zrake igrale po njoj s najugodnijom caklinom; dok joj je lice, osim što je bilo lijepo po pravilnosti crta i živosti boje, imalo osobinu da se duboko urezuje u dušu […] [26] s đavoljim potomkom [27] u naručju, s kojim je, poput Marije Magdalene, osuđena sramoti, osudi, ali i strahopoštovanju. Ona je ekskomunicirana i socijalno deprivirana jer je odbila apsolutnu podređenost Ocu, simboličkom poretku unutar kojeg je strukturirano društvo u kojemu se nalazi, no u tom stanju suspenzije, ona istovremeno izaziva strahopoštovanje. Stoga, možemo li shvatiti lik Hester kao svojevrsnu antitezu Ocu, a koji je u službi dodatnog ocrtavanja društva u kojemu se u srži krije Edipov kompleks ? Hester kao simbol iracionalne težnje za odbacivanjem zastarjele obredne inicijacije poprima majčinski falus spram kojega, društvo, pod snažnim patronatom očeve intervencije. No, patrijarhalni utjecaj vidljiv je i u figuri same Hester. Naime, slovo A koje simbolizira stigmu od strane društva, istovremeno je i sjeme iz kojeg se razvija rastakanje postojećeg patrijarhalnog poretka, u antinomijanizmu koji se nazire na horizontu budućnosti. Slovo u očima njene kćeri Pearl, ne zauzima značenje koje mu je izvorno pripisano unutar zajednice; slovo se desemantizira i zahvaća sasvim suprotan korpus označitelja. Pa tako mala Pearl, koja je od svoje majke naslijedila talent za smišljanje draperija i kostima, za završni detalj na svojoj vilinskoj odori […] uzela je nešto sviline i njome imitirala…, na svojim grudima, ukras koji joj je bio tako dobro poznat s majčinih. Jedno slovo – slovo A – ali svježe, zeleno umjesto skerletnoga! [28]. Samo slovo tijekom radnje novele, stoga, iz simbola otpadništva prijelazi u simbol prodiranja Majke u patrijarhalni simbolički poredak Oca koji će napose i dovesti do društvenih promjena i Revolucije. Hester postaje inhibitor nametnutih antagonizama nametnutih od strane društva. Dok se Dimmesdale, u maniri opsesivca, umjesto sukoba s Ocem identificira s njim kao da je već mrtav, Hester sve više prodire u sferu kolektivnog nesvjesnog ostavljajući gotovo „demonski“ zalog pomoću kojeg će eventualna promjena u budućnosti biti moguća (pa makar i u vidu autorefleksije pripovjedača i prorade traume pradjedova i djedova). Tako se u podtekstu romana promalja lik žene, Majke, iskonskog i prirodnog poretka kao nezaustavljive težnje za odbacivanjem zastarjelih društvenih okova i društvenih konstrukata. Tako Hawthorne u djelu sukobljava antagonističko lice puritanskog patrijarha, koji s Biblijom u ruci pustoši doline prastarih kultura, namećući pritom vlastite narative, pravila i tiraniju, „onog prvog pretka“ njegove obitelji koji ga „još uvijek opsjeda“ [29] , a koji je sad (u romanu) poražen od prognanog seksualnog lica svete majke prirode [30]. Lik žene, stoga, u Hawthorneovoj poetici na sebe veže sukob na relaciji američke puritanske tradicije i novonastalih težnji za emancipacijom žena, novonastalih progresivnih misli i izgradnje pravednijeg društvenog poretka u kojemu će u prvi plan doći jednakost između rodova, spolova i rasa kao imperativ u rađanju prekoatlantske države u obrisima kakvu poznajemo danas. Hawthorneov lik žene, amblematska je figura znanja nedostupnog muškarcu [31], a njegov diskurs sudjeluje u izazivanju fantazija o zajedništvu i gospodarenju uz istovremeno portretiranje homoerotskog društva kao i oslabljenih pripadnika povlaštenih slojeva (Dimmesdale) kojima postojeći patrijarhalni poredak ne pruža dovoljno uporište za očuvanje vlastitog subjekta.

3.    Antejev kompleks?

Ženski likovi koji su se pojavili u književnosti tzv. Američke renesanse američkih dekadenata Hermana Melvillea, Nathaniela Hawthornea i Edgara Allana Poea uveli su u američku književnost dah francuske dekadencije, poetske misli Coleridgea, Byrona, Delacroixa, itd. ali i težnju za emancipatornim potencijalom koji se, u vremenima pred Američki Građanski rat, počeo javljati u građanskoj svijesti. Lik žene, stoga, nužno je na sebe vezivao puno širi amblemski krug označitelja koji je u svojoj srži implicirao odnos na relaciji staro – novo, tradicija – modernitet, pred-povijest – povijest – budućnost, te, napose, izvještačen građanski moral – priroda. Ta dijalektika koja podsjeća na vjekovni sukob na relaciji apolinijevsko – dionizijevsko, dovelo je do kreiranja ideje oslobađanja potisnute seksualnosti u nacionalnoj svijesti (književnosti) te do izdizanja lika žene, ne kao više rodne kategorije subordinirane patrijarhalnom društvenom poretku, već kao, istovremeno, neuhvatljivog „viška“ označitelja, znanja, nedostupnog muškarcu unutar simboličkog poretka s implicitnim maskulinim prerogativom i majčinske figure baštinjene iz srednjovjekovnog marijanskog kulta, rehabilitiranog romantičarskom opsesijom za misticizmom. Stoga se pojam žene javlja kao simbol, grimizno slovo, upisano u samu supstanciju muškarca, s kojim on, u devetnaestostoljetnoj američkoj poetici nastoji ponovno uspostaviti izgubljeno jedinstvo, u fatalističkoj borbi uzajamne privlačnosti i odbojnosti tog cilja unutar kojeg se krije, istovremeno, Antejev kompleks (svijest o nepovrjedivosti jedino u majčinskom zagrljaju Geje) i strah od gubitka vlastitog identiteta unutar singulara, kao baštine puritanskog mentalnog i moralnog sklopa Novoga kontinenta.

4.    Bibliografija

[1] Deleuze, Gilles. Bartleby ili formula. Novi Sad: Kuda.org ; Zagreb : Multimedijalni institut, 2014.

[2] Ibid.

[3] Brennan, Teresa. Between Feminism and Psychoanalysis. London, New York: Routledge, 1989.

[4] Matijašević, Željka. Strukturiranje nesvjesnog: Freud i Lacan. AGM, Zagreb, 2006.

[5] Felman, Shoshana. What does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, Mass. The Belknap

[6] Citat preuzet iz: Pestelli, Giorgio. Doba Mozarta i Beethovena. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2006.

[7] Paglia, Camille. Seksualna lica : umjetnost i dekadencija od Nefertiti do Emily Dickinson. Zagreb : Ženska infoteka, 2001.

[8] Ibid.

[9] Platon. Gozba ili O ljubavi. U: Đurić, Miloš N. (ur.). Beograd : BIGZ, 1983.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Edgar Allan Poe. Berenika. U: Bašić, Sonja (ur.), Priče, Zagreb : Matica hrvatska, 1986, sv 1.

[13] Ognjenović, Dejan. Edgar Alan Po i horor priča,  Poetika horora, Novi Sad: Orfelin izdavaštvo, 2014.

[14] Šesnić, Jelena. Mračne žene : prikazi ženstva u američkoj književnosti (1820.-1860.). Zagreb: Leykam International, 2010

[15] Colacurcio, Michael J. Doctrine of Difference: Essays in the Literature of New England. New York, London: Yale UP., 2006.

[16] Šesnić, Jelena. Mračne žene : prikazi ženstva u američkoj književnosti (1820.-1860.). Zagreb: Leykam International, 2010.

[17] Melvilleova admiracija likom i djelom N. Hawthornea vidljiva je iz posvete na naslovnoj strani Moby Dicka koja glasi: In token of my admiration for his genius, this book is inscribed to Nathaniel Hawthorne.

[18] Paglia, Camille. Seksualna lica : umjetnost i dekadencija od Nefertiti do Emily Dickinson. Zagreb : Ženska infoteka, 2001

[19] Ibid.

[20] Na isti put tumačenja upućuje i sama dvojnost u naslovu (Moby Dick ili Bijeli kit), često ponavljanje broja dva u radnji (dva kapetana na početku na kitolovcu Pequod – kapetan Peleg i kapetan Bildad; Išmael u dva navrata navraća u prenoćište,…)

[21] S.N. Knjiga o Jobu. U: Skarić, Ivan M. (ur.). Biblija. Slog 3, Beč: : iz Ces. kr. dvorne i obštene tiskarnice, 1858.

[22] Melville, Herman. Moby Dick ili Bijeli kit. Zagreb : Sveučilišna naklada Liber, 1978.

[23] Ibid.

[24] Edgar Allan Poe. Berenika. U: Bašić, Sonja (ur.), Priče, Zagreb : Matica hrvatska, 1986, sv. 1

[25] Riječ je o predavanju Slavoja Žižeka održanom 23. Siječnja 2016. u sklopu Filozofskog teatra u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu.

[26] Hawthorne, Nathaniel. Grimizno slovo. Zagreb : Nova knjiga Rast, 2008.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Paglia, Camille. Seksualna lica : umjetnost i dekadencija od Nefertiti do Emily Dickinson. Zagreb : Ženska infoteka, 2001.

[30] Ibid.

[31] Berlant, Lauren. Fantasies of Utopia in The Blithedale Romance. U: Hunter, Gordon (ur.). The American Literary History Reader. New York, Oxford: Oxford Up., 1995.