1.    Kafkine imaginarne tamnice?

Kozmos Franza Kafke nerijetko se doživljava kao onirički prostor unutar kojega svako nastojanje za logičkim obuhvaćanjem pojavnosti po inerciji intuitivnog razumijevanja stvarnosti oko sebe nailazi na zamršeni sklop razglobljene unutarnje logike fikcionalnog svijeta utemeljenog na neprestanim izmicanjem bilokakve racionalizacije. Implicitna zagonetnost je u njega trajna i nerješiva, toliko konstitutivna da bi racionalizacija ukinula smisao teksta [1]. Pokušaj linearnog čitanja, na kakvo smo navikli pod iskustvom devetnaestostoljetne književnosti neprekidno nas dovodi pred semantičku „baru“ u kojoj je sve moguće i iz koje se izdižu i najbizarnija i najneočekivanija zbivanja, likovi i situacije. Naime, ako pobliže promotrimo likove, prostore, vrijeme i odnose unutar Kafkine proze, zapaziti ćemo kako je protusmisao osnovno sredstvo preko kojih Kafka ocrtava njihove karaktere, mišljenja i motivacije te gradi svoje fikcionalne svjetove. Diskrepancija između opisa eksterijera, građevina unutar kojih se smještava radnja i njihovih unutarnjih prostora jedno je od temeljnih odlika Kafkinih svjetova. Izvana, to su sve relativno male, trošne zgrade (poput zgrade suda u sirotinjskoj četvrti opisanoj u Procesu), hotel od nekoliko katova kakav nalazimo u Americi, velike rupe, [koja] ne vodi u stvari nikuda, a pravi prilaz jazbini, [kao] prikriven slojem mahovine koji se dade odignuti [2] (pripovijetka Jazbina), ili zbir kućica koje, de facto, predstavljaju Zamak, svi ti „bijedni“ eksterijeri iznutra postaju nepregledni prostori prepuni beskrajnih hodnika, stepeništa, bezbrojnih velikih i malih prostorija vrlo neobičnih konfiguracija i konstelacija; neodoljivo podsjećajući na Piranesijeve grafičke prikaze imaginarnih tamnica. Pripovjedno vrijeme unatoč prividnoj linearnosti ostavlja dojam paraliziranosti. Čitajući Kafkinu prozu radnja djeluje kao da se odvija u nekakvom oniričkom prezentu u kojemu nam snalaženje pomažu jedino temporalne odrednice poput „dugog dana“, „iduće jutro“ ili se sadašnjost redovito ponavlja pomoću formulacija poput: „onda se događa ono…pa opet ovo“, „obično“, „tako često“, „uvijek kada“,… Značajnu ulogu također igra i de-teritorijalizacija, s obzirom da likovi nerijetko već na početku samog djela dolaze u nova i nepoznata mjesta (Dvorac, Amerika, Umjetnik u gladovanju, U kažnjeničkoj koloniji,…) te se radnja često odvija u javnim površinama – heterotopijama. Likovi su često subjekti „s greškom“, koji se u novonastalim interakcijama ne snalaze i u interakcijama s nepreglednim vertikalama društvene hijerarhije napose bivaju u potpunosti poništeni. Himera s kojom se suočavaju poprima zastrašujuće fantazmatske okvire: Valja uvidjeti da taj veliki sudski organizam u neku ruku vječito lebdi u zraku, pa kad bi čovjek i promijenio nešto oko sebe na svoju ruku, iskopao bi jamu u koju bi mogao sam pasti, a onaj bi se veliki organizam lako namirio za tu malu smetnju na drugom mjestu – jer, sve je tu povezano – i ostao nepromijenjen, ako još možda ne bi, što je čak i vjerojatno, postao još zatvoreniji, još budniji, još stroži i opakiji [3]. Dvorac (Zamak) svoju legitimaciju crpi iz zemljomjerovog nerazumijevanja društvenih konvencija. On nastoji proniknuti onkraj implicitnih pravila dvorca (simbola moći) i samim time odbija društvenu inicijaciju; edipizaciju. No, kao i u spomenutoj antičkoj drami, to ga dovodi samo do propasti te on društveno degradira. Sudbinu zemljomjera, kao i Josefa K. i Karla Rosmanna, ali i brojnih drugih protagonista Kafkine proze, moguće je pokušati razumjeti jedino pogledamo na nju iskosa; pomoću paralakse. Tada nam se, možda, tek otkrije skriveni sloj značenja, poput lubanje u Holbeinovim Ambasadorima.

2.    Svijet kao fantazija

Svijet Franza Kafke duboko je melankolična stvarnost subjekta koji se probija kroz guste naslage plazmatične stvarnosti i koji dolaskom noći konstantno se obraća svijetu, djetinje naivnim, Lacanovskim pitanjem, ako ne i vapajem: što hoće veliki Drugi ? Njegov fikcionalni svijet svojevrstan je produžetak njegovog života u kojemu ne uspijeva zauzeti poziciju unutar svijeta rada, društva i obitelji, fikcija i fakcija duboko su prožeti; kako to zapaža Blanchot: Kafka s iznenađenjem i ushićenim zadovoljstvom primjećuje da je u književnost ušao u trenutku kada je „On“ moga zamijeniti s „Ja“ [4]. Fikcionalni svjetovi kod Kafke djeluju kao prostori imaginacije koji služe kao fantazmatski okviri. Fantazma je, u lakanovskoj teoriji, „nemogući“ odnos prema malom „a“ [5] . Ona uprizoruje žudnju kao takvu. Pukotina u simboličkom poretku koja sama po sebi označava određeni označiteljski manjak, a s obzirom na neki objekt, postaje svojevrsna „oaza“ označiteljskog „viška“ pomoću kojeg se žudnja može vezati za taj objekt. Fantazam je uvijek samo ekran koji prikriva nešto posve primarno, determinirajuće, u funkciji ponavljanja [6]. Sjetimo se samo kraja nedovršenog romana Proces, u kojemu, zavedeni linearnošću naracije, taman kada pomislimo kako ćemo doznati nešto više o prirodi samog procesa, priča nužno završava katastrofom – Josef K., gotovo atrofirani subjekt, prepušta se dvojci navodnih sudskih službenika i prihvaća lišavanje vlastitog života. Nije li to uprizorenje osnovnog imperativa fantazije – ona nikad ne smije biti ostvarena. Sjetimo se samo Lacanovog poučka o tjeskobi: tjeskobu ne izaziva manjak objekta, već opasnost da ćemo se previše približiti objektu i izgubiti manjak. Djelovanje fantazije sredstvo je kojim se Kafkin oslabljeni subjekt održava u egzistenciji. Sjetimo se primjera Umjetnika u gladovanju. Umjetnik u gladovanju nihilistički odbija djelovanje čime postepeno degradira ispod razine životinje. Protuslovlja koja se ovdje javljaju također se odnose na relaciju umjetnik u gladovanju – okolina, te uz vremensku relaciju „nekada“ i „sada“ koju protagonist koristi kao osnovno sredstvo legitimacije svojega bitka. Dihotomija „nekada“ i  „sada“ ujedno predstavlja sadržajnu podjelu koja ujedno djeluje i kao dodatno potenciranje progresije degradacije protagonista, ponajviše na razini njegovo vlastitog psihodinamizma; naime, što više zadiremo u umjetnikovo „sada“ to više zapažamo kako ono „nekada“ sve više prožima njegov subjektivitet i postaje jedino uporište kohezije njegovog sebstva. Njegov prijašnji status svojevrsne zvijezde, izgrađene pod vještom palicom impresarija i filistarskom ruralnom okolinom u kojoj nedostatak sadržaja uvjetuje zanimanje za nesvakidašnji umjetnikov performans, izopačeni je prikaz osamljenog pojedinca u težnji za svojevrsnim etabliranjem u društvu, a koji kao osnovno sredstvo samoodržanja koristi predodžbu o sebi kao o velikom umjetniku koji transcendentira biološke porive te time producira umijeće ovladavanja sobom kao artefaktom umjetnosti pozicioniranim na izvedbenom prostoru koji stoji u jasnoj dihotomiji s prostorom publike. No, i u tom razdoblju umjetnik je podložan volji i interesu publike, te je njegova volja za samo-potvrdom bitno ograničena na intenzitet interesa spram njegova performansa. Imajući na umu kako je njegovo gladovanje uvjetovano time što nije našao jelo koje bi [mu] prijalo, sama ideja nihilističke volje za samo-poništavanjem bitno je kompromitirana. Njegova sloboda degradira u svojoj proturječnosti ispod razine životinjske. Njegov habitus postaje kavez koji se, izmještajući vrijeme radnje iz „nekad“ u „sada“, premješta na sporedni puteljak pored cirkuskih štala. Interes za umjetnikom jenjava i jedina legitimacija u vidu karnevalskog manifesta obrnutih društvenih vrijednosti, koji je dotada, barem djelomično i privremeno, umjetniku davao privid moći nad vlastitim životom i tijelom, sada je ogoljena. Manifest bez publike gubi svoj smisao i umjetnik u paradoksalnom trenutku u kojemu se njegova vlast nad vlastitim izborom povećava, gubi publiku kao sredstvo refleksivne legitimacije. Njegov subjektivitet jenjava i on biva poništen. U trenutku kada umjetnik, izmoren i oslabljen od gladovanja izgovara kako je njegovo gladovanje uvjetovano time što nije našao jelo koje bi [mu] prijalo, fantazmatska ovojnica puca te, kako to sugerira Žižek,  kazna za njeno ostvarivanje je smrt. Navedeno nevjerojatno podsjeća na mit o Sizifu: nije li sama supstancija mita upravo činjenica kako Sizif nikada neće prestati s izvođenjem svoje radnje ? Kada bi jednom i uspio, sam mit bi izgubio svoju supstanciju. Slično se može dočarati i mitom o Tantalu. Sama premisa mita polazi od činjenice kako Tantal nikada neće doseći plodove s drveta ili zahvatiti vodu kojima bi se okrijepio. Upravo u tome i leži dramski agon tih mitova. No, slično funkcionira i fantazma u čijem središtu je pogon koji se sastoji od kružnog kretanja nagona.

3.    Heterokozmika ili o Kafkinim fikcionalnim svjetovima kroz vizuru Doležela

U Doleželovim promišljanjima o osobitostima fikcionalnih svjetova, autor poseže za ontološkom trihotomijom bića na realna, moguća i imaginarna u kojoj posebni naglasak stavlja na moguća. U ontološkom smislu, osnovna razlika je u potenciji bića da postoje u zbilji i u umu. I dok realna i moguća bića sadržavaju tu potenciju egzistiranja u zbilji, idejna su bića čisti konstrukt uma i kao takva u sebi inherentno sadržavaju protuslovne označitelje zbog kojih nisu moguća u stvarnom svijetu (npr. okrugli trokut ili željezno drvo). U smislu diskurza, autor tu sukobljava historijski i fikcionalni svijet, koji, kao se narativni diskurzi, fundamentalno razlikuju u zahtjevu za istinitošću i provjerljivošću u odnosu na referent – stvaran svijet. I dok historijski diskurz sam po sebi je nestabilan i u ovisnosti spram historijskih dokumenata, fakata i novih spoznaja, fikcionalni svijet je proizvod umjetnikovog imaginarija i kao takav ne teži istinitosti. Napoleonov dvojnik u Ratu i miru Lava Nikolajeviča Tolstoja samo je spekularna refleksija zadatosti kulturalnog imaginarija samog Tolstoja. Temeljna polazišta fikcionalnih i historijskih svjetova (diskurza) su to da fikcionalni diskurz potpada pod poiesis, u smislu stvaranja koje nije epistemološki vezano za zahtjev istinitosti (iako niti ono nije niti može biti ex nihilo) dok historijski diskurz potpada pod noesis kao čin mišljenja u kome su dani sadržaji iskustva, i u kome se doživljava smisao i značenje neke misli. U tom smislu prvi je diskurs performativni dok je potonji konstitutivni. U tom smislu možemo se prisjetiti citata Nelsona Goodmana kako ne postoje riječi bez svijeta, dok svijet bez riječi postoji [7]. Historijografski svjetovi su stoga mogući svjetovi čija je provjerljivost moguća te su nedovršeni s obzirom da se povijest ispisuje svakodnevno i ab infinitum dok su fikcionalni također mogući no njihova provjerljivost nije moguća, iako mogu sadržavati i dokumentarističke elemente (npr. Daša Drndić: Sonnenschein ili Umberto Eco: Ime ruže). Svjetotvornost fikcionalnih u tom smislu svoju genezu nalazi u figurativnosti jezika te se manifestira kroz odabir stila, forme i drugih obilježja koje autor u svom pisanju koristi. U tom smislu Fikcionalni svjetovi su imaginarne alternative aktualnog svijeta… Historijski svjetovi su kognitivni modeli aktualne prošlosti [8]. Kafkini fikcionalni svijet potpada pod kategoriju hibridnog svijeta koji, prema Doleželu, nastaje uklanjanjem granice koja je djelila fikcionalni svijet klasičnog mita na prirodnu i natprirodnu domenu [9] te omogućio koegzistenciju fizički mogućih i fizički nemogućih fikcionalnih entiteta (osoba, događaja) u jedinstvenom fikcionalnom domenu [10]. Hibridni svjetovi nameću potrebu za urušavanjem dihotomije prirodno – neprirodno te samim time postaju bizarni [11]. Sjetimo se pripovijetke Jazbina i njenog neodređenog junaka – životinje. Što ili tko je ta životinja? Naime, kako je temeljno djelovanje životinje u pripovijetci jest stalno rezoniranje, a to je pak osobina jedino razumske životinje, čovjeka, što je vidljivo još i u Aristotelovskoj definiciji animal rationale. Nezadovoljstvo jazbinom tako postaje nezadovoljstvo životom, a sama pripovijetka postaje pokušaj razumijevanja i opravdavanja propuštenih prilika. No jazbina nije plod mahnitog nastojanja za povećanjem sigurnosnih uvjeta i obrane od mogućih neprijateljskih sila. Ona je rezultat pomno planiranog i mukotrpnog i opsesivnog rada , no čiji je ishod i dalje nezadovoljavajući. Shvatimo li jazbinu kao metaforu za život, očito nam postaje kako se neuspjeh ove egzistencije odvija na području iskustva. Još jedan primjer, koji nam nudi i Doležel je najpoznatija Kafkina priča o hibridnom svijetu – Preobražaj. Bez ikakvog razloga i objašnjenja, odigrava se jedan fizički nemoguć događaj u tom fikcionalnom svijetu [12]. Transformacija ljudskog bića – Gregora Samse – u hibridnu formu tj. gamad (kako to stoji zapisano u samoj priči), a koja zadržava ljudske osobine racionalne misli tj. sposobnost Cogitatio est res mentis, osnovna je okosnica same priče u kojoj se javlja paradoksalna reakcija porodice koja ne pokušava objasniti njegov položaj kao natprirodni događaj [13] već je njihova reakcija emotivna, oni reagiraju sa užasom i odbojnošću, baš kao da to jest takav događaj [14].

4.    Ispred suda

Kafkin svijet ekstrapolacija je njegovih unutarnjih stanja i njegovog doživljaja stvarnosti koja ga prožima i u kojoj se ne snalazi. To je svijet bizarnosti ispunjen paradoksima, alogičnim tvorevinama i bezbrojnim zamkama i smicalicama na koje nas i on sam upozorava. Sjetimo se samo romana Proces i prispodobe Ispred suda koju Josefu u katedrali govori svećenik: Čovjek koji je godinama čekao da ga zaštitar uvede u sud, a duboko uvjeren kako je to jedini način da dospije unutra, tek na samrti doznaje pravu istinu, nakon što upita zaštitara zašto nitko tokom svih ovih godina nije ušao kroz ta vrata – Vratar vidi da je čovjeku odzvonilo, a kako zna da i slabo čuje, prodere se na nj: „Ovdje nitko drugi nije mogao ući jer je ovaj ulaz bio samo za tebe. Sad ću ga zatvoriti.“[15] Ne podsjeća li to neodoljivo na mit o Edipu, koji, odgovorivši na Sfinginu zagonetku, odbija obrednu inicijaciju i samim time, negirajući božanske zakone i čovjekovu podređenost društvenim konvencijama (tj. odbivši obrednu inicijaciju kao osnovu ulaska u simbolički poredak) biva osuđen na propast. Kafkina proza na mnogo razina korespondira sa Lacanovskom psihoanalizom kao i koncepcijama Praške škole i teoretičara nastalih iz nje za koje se čine da ih je moguće sintetizirati unutar njegovih književno-teorijskih razmatranja.

 

 

 

 

5. Bibliografija:

 

[1] Žmegač, Viktor, Škreb, Zdenko, Sekulić, Ljerka. Povijest njemačke književnosti.

Hrvatska sveučilišna naklada, 3.prošireno izdanje. Zagreb. 2003.

[2] Biemel. Walter, Filozofijske analize moderne umjetnosti : Kafka, Proust, Picasso, Zagreb : Centar društvenih djelatnosti Saveza socijalističke omladine Hrvatske, 1980.

[3] Kafka. Franz. Proces. Zagreb : Zora , 1968.

[4] Blanchot. Maurice. Književni prostori. Zagreb: Litteris , 2015.

[5] Žižek. Slavoj. Gledanje iskosa : uvod u Jacquesa Lacana uz popularnu kulturu. Zagreb : Meandamedia, 2013.

[6] Lacan, Jacques. Četiri temeljna pojma psihoanalize. Zagreb: Naprijed, 1986.

[7] Citirano prema Doleželu (Doležel: Fikční a historický narativ, str. 324), iz Nelson Goodman: Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis 1978, str. 6.

[8] Ibid.

[9] Doležel. Lubomir. Heterokosmika: fikcija i mogući svetovi. Beograd : Službeni glasnik , 2008.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Kafka. Franz. Proces. Zagreb: Zora, 1968.