Osvrt na tekst Glazbeno djelo i problem njegova identiteta Romana Ingardena

Ontološki status umjetničkog djela kao takvog jedno je od glavnih neuralnih točaka teorijskih rasprava o modernim i suvremenim umjetničkim praksama, ponajviše vezanima za hibridne umjetničke vrste i poetike poput sound art-a, performansa, happeninga ali i noise musica. Svako ozbiljnije bavljenje umjetničkim fenomenima u osnovi se bazira na shvaćanju umjetničkog artefakta kao komunikacijskog procesa koji sam po sebi zahtjeva određenu razinu teorijske i specifične umjetničke (glazbene, filmske, kazališne, likovne, itd.) pismenosti kao i poznavanja povijesnog razvoja (tog) određenog umjetničkog polja unutar konteksta nekog kultur(al)nog kruga u kojemu se ono razvijalo čime se postavlja osnova za njegovo razumijevanje i uspješno konzumiranje. Naravno, ovime ne želim tvrditi kako je jedini raison d’être nekog umjetničkog artefakta njegovo teorijsko utemeljenje i/ili opravdanje (svakako je moguće, uz određenu razinu senzibilnosti osjetilnog i spoznajnog aparata, doživjeti estetski užitak i u najapstraktnijim umjetničkim djelima), no, razumijevanjem svih dimenzija izraza unutar nekog umjetničkog polja kao i pripadajućih znanstvenih koncepcija određenog vremena i prostora unutar kojih je djelo nastalo, otvara brojna, na prvi pogled skrivena, značenja i komunikacijske razine od kojih je ono (djelo) nastalo.

U tekstu Glazbeno djelo i problem njegova identiteta Ingarden kreće od pitanja same supstancije glazbenog djela; što je to što glazbeno djelo čini glazbenim djelo, ne zamarajući se pritom partikularnostima i akcidentalnim svojstvima poput njegove strukture, pitanja makro i mikro kompozicije i njenim elementima (poput glazbene sintakse, vertikalne i horizontalne osi, dinamike, artikulacije, agogike, itd.) već postavlja pitanje o samoj supstanciji glazbenog djela kao takvog i uvjetima njegovog prelaska iz stanja potencije u stanje akcije. Unutar te problematike, Ingarden određuje svoju raspravu unutar sljedećih tangenti: glazbeno djelo kao partitura i rezultat skladateljske invencije, glazbeno djelo u trenutku njegove izvedbe (performativni element koji traje od početka izvedbe – dirigentove točke uvodne kretnje – pa do samog njenog kraja, što naziva procesom) i pitanjem same recepcije u smislu slušateljevog doživljaja i sudjelovanja u izvedbenom procesu. Ingarden, pretpostavljam, u pitanju performativne naravi glazbenog djela ishodište crpi u teatrološkoj tradiciji koja pitanju izvedbenosti u svojoj povijesti pridaje vrlo važnu ulogu. Svako djelo koje u svojoj esenciji sadrži performativnu dimenziju po svojoj prirodi je autentično, neponovljivo i ovisno o brojnim kontingentnim faktorima. Akustičke osobine same dvorane, stupanj njene popunjenosti, samo stanje (od psihičkog u najširem smislu pa do socio-ekonomskog) publike, točke s koje određeni slušatelj promatra i sluša izvedbu pa do dirigentskih i izvođačkih specifičnosti u izrazu, uvelike će utjecati na krajnji proizvod kojemu auditorij svjedoči. Navedeno korespondira s Hanslickovom koncepcijom glazbenog djela kao zvukom pokrenutih objekata u vremenu koje je, u performativnom smislu uvijek linearno i ireverzibilno, no, čija se dijakronija uvelike narušava ukoliko se okrenemo samom zapisu glazbenog djela – partituri – gdje se očituje temporalna suspenzija i gdje je sam poredak glazbenih elemenata simultan i sinkron. Svaka izvedba glazbenog (ali i scenskog ili nekog inog) djela fiksirana je u prostoru i vremenu, svojevrsni je (akustički) proces koji (podsjećajući na Saussureovu koncepciju označiteljskog lanca) je po svojoj prirodi retroaktivan; značenje zvučnih fenomena u ovisnosti je s prethodnim (zvučnim fenomenima) te implicira i anticipaciju sljedećih, te je u ovisnosti o promjenama u kvaliteti i intenzitetu naše pažnje kao i samog našeg horizonta očekivanja. Svaka izvedba glazbenog djela, pa makar se početni uvjeti činili istima, inherentno je različita i neponovljiva, i to ne samo s obzirom na njenu individualnost i položaj u vremenu i prostoru već i na sam njen sadržaj u smislu tonskog bojenja, fraziranja, osobinama tempa, dinamike, itd. Sami skladateljski procesi nam ovdje ostaju, ako ne skriveni, a onda barem unekoliko prikriveni. Samo glazbeno djelo kao takvo egzistira i u smislu partiturnog zapisa no u njegovoj punini moguće ga je doživjeti jedino u trenutku izvedbe. U tom smislu, ono nikada nije niti može biti u potpunosti ostvareno na način kako ga je skladatelj zamislio u procesu stvaranja te je njegova „ontogeneza“ uvelike ovisna i o samim slušateljima koji prisustvuju izvedbi. Samo glazbeno djelo kao takvo nije proces te iz tog razloga izbjegava sudbini izvedbenog čina, koja se, u svojoj temporalnosti nužno linearno kreće ka svome kraju i u tom smislu jedino u prošlost u koju ponire svakim trenutkom sve dublje i dublje.

S obzirom na navedeno, a vezano za Ingardenov tekst, moguće je derivirati dva pitanja čiji bi nam odgovor mogao pomoći u potrazi za esencijom glazbenog djela u svom pravom obliku: je li glazbeno djelo identično s nekim svjesnim doživljajima skladatelja ili slušatelja te je li glazbeno djelo identično sa svojom partiturom[1]. Intuitivno nam se nameće odgovor u obliku amalgama refleksnih odgovora na gore navedena pitanja: glazbeno djelo kao takvo komunikacijski je događaj čiji se puni smisao ostvaruje jedino u trenutku izvedbe i kao takvo je plazmatična tvorevina čiji nam idealni oblik neprestano izmiče i upravo u toj njegovoj radikalnoj kontingentnosti – po principu neodoljivo sličnom funkcioniranju samog jezika – u tom imanentnom manju značenja, mi svojim participiranjem u slušanju izvedbe upotpunjujemo uvijek novo i uvijek drugačije iskustvo senzacija koje napose doživljavamo kao gotovo glazbeno djelo.

Bibliografija:

Ingarden, Roman. The Work of Music and the Problem of Its Identity. London: Macmillan Press, 1986.