Filozofi su do sada svijet tumačili, radi se o tome da se svijet uglazbi, izgradi na principima muzike – što je isto što i sam kozmos: dijalog Harmonije sa samom sobom, glazba sfera koja se čuje kao tišina.

1.

Mišljenje muzike počinje s pitagorejcima, kao uputa na ono što se odnosi na Muze, na moć kojom se moglo utjecati na oblikovanje karaktera, etosa.Različite forme nastale u to doba dio su kultova posvećenih bogovima. Peani su se pjevali i svirali na liri Apolonu, ditirambi su izvođeni na aulosu u proljeće Dionizu dok se prozodija izvodila u vremenima procesija. Muzika je bila i sastavni dio misterija čijim se osnivačem smatrao Orfej. Time smo se približili vezi muzike i politike o čemu Platon u Politici kaže: „Dobro se treba čuvati svake promjene u muzici, jer su to opasne stvari“. I nije slučajno da baš Platon kaže da je filozofija najviša muzika. Prema tome idealna država konkretni je oblik idealne države u kojoj su zakoni adekvatni melodijama koje se sa svime usaglašavaju. Spas od kaosa pitagorejci vide u broju kao sintezi beskonačnog i konačnog-graničnog, biti i umnog oblika stvari. Broj, duša i muzika na isti su način harmonično spajanje suprotnosti, nastanak jednog iz mnoštva, suglasje raznoglasnog. Platon za uvođenje novih pravila i zakona u umjetnosti i muzici optužuje pjesnike te kaže u Zakonima: „pjesnici su prvi počeli sa grubim kršenjem muzičkih zakona.

Oni koji su bili pjesnički nadareni, nisu znali šta u muzičkoj umjetnosti predstavlja pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti i obuzeti prekomjernim osjećanjem naslade, počeli miješati tužbalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajući uz kitaru imitiraju pjesme komponirane za frulu (aulos); miješali su i povezivali sve bez reda, i to ne namijerno, već zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika može najbolje procijenjivati prema zadovoljstvu i uživanju koje čovjek osijeća, bilo da je bolje u nju upućen, ili, pak, lošije. Komponiranjem takvih pjesama i takvim riječima naveli su gomilu da počne kršiti zakone u muzici i uobražavati da je i ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledatelji,

koji su u početku bili mirni, počeli postajati bučni kao da se tobože razumiju u to šta je u umjetnosti muza lijepo, a šta ružno, i tako se u muzici, umjesto aristokracije, pojavila neka iskvarena teatrokracija [tj. pozorišna klika]. Ali, i sama vladavina naroda (demokracija) na tom polju ne bi predstavljala još nikakvo zlo da je ta demokracija bila u rukama ljudi plemenitih shvaćanja i pogleda. I tako je kod nas počelo uobraženje da je svatko dovoljno mudar i da se u sve razumije, a sve je to počelo s muzikom, a kao posljedica toga došla je sloboda. Jer, uobražavajući da su postigli znanje, oni su prestajali da se plaše, i taj gubitak straha je doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog poštovanja prema mišljenju i sudu boljeg čoveka, to je, rekli smo, ona bestidnost koja je posljedica pretjerane slobode”.

Platon, pozivanjem na ljubav, određuje harmoniji i ritmu isključivo mjesto u muzici. Melodiju povezuje sa tekstom i razlikuje lidijske i jonske napjeve kao mlitave i uspavljujuće od hipolidijskih raskalašenih. Idealne, muževne i veličanstvene su one pisane u dorskom i frigijskom stilu. Tako Aristotel izdvaja tri tonaliteta kojima su filozofi dali moralno-psihološka značenje: etički, praktički i oduševljavajući. Aristotel je odbacio brojčane kvalitete tonova i naglasak stavio na kvalitativne razlike što Porfirije označava pojmovima svijetlo tamno dajući prednost dubljim tonovima a njihov aritmetički odnos naziva „simfonizijom“.

2.

Radikalni individualizam, zbog svoje slobode i jednakosti, ne priznaje nikakav autoritet, nikakvu vlast, nikakvu političku organizaciju, koja bi pak ograničila tu slobodu, ili kako bi rekao Marion Brown „Jazz Is Ma Music. BLACK MAN MUSIC. You See What I’m Trying To Say?“.

Za avangardnog umjetnika, sloboda je apsolutno pravo svakog čovjeka, a standardni idiom je glavni protivnik te slobode. Avangardni umjetnik osjeća upravo organsku, metafizičku odbojnost i mržnju prema mainstreamu. Na brojnim partiturama svojih malobrojnih djela odricao je on svaku pozitivnost, svaku moguću opravdanost standardnih oblika u historiji. U svom glavnom djelu o državnosti i anarhiji Bakunjin je ne jednom zaključio da je svaka državna vlast u biti postavljena izvan naroda i nad narodom te zato „mora težili tome da potčini narod, da mu nametne red i svrhe koje su mu strane“, i zato mi obznanjujemo „da smo neprijatelji svake upravne državne vlasti, da smo neprijatelji državnog uređenja uopće i mislimo da narod može bili samo onda sretan, slobodan, kada će, organizirajući se odozdo prema gore, stvoriti sam svoj život, putem samostalnih i potpunoma slobodnih društava i mimo svakog službenog tutorstva, ali ne mimo različitih i jednako slobodnih upliva osoba i stranaka“.

Ornette Coleman u razgovoru sa Deridom kaže: Pokušavam izraziti jedan koncept pomoću kojeg se pojmovi mogu prevoditi iz jednog u drugi. Mislim da zvuk i informacija imaju specifičan, demokratski odnos, jer za razumijevanje muzike nije potrebno poznavanje alfabeta”. O odnosu jazz muzičara i kompozitora tvrdi da je jazz muzičar vjerojatno jedina osoba koja nije fascinirana ličnošću kompozitora jer izvođač uglavnom teži uništiti partituru. Zanimljivo je opažanje o improvizaciji kao demokratskoj komunikaciji: „Zamisao je da dvije ili tri osobe mogu razgovarati zvucima bez težnje ijednog od njih da se ističe ili dominira razgovorom. Ono što želim reći je da je za to potrebna… inteligencija, valjda je to prava riječ. Mislim da se u improviziranoj muzici muzičari trude da ponovo slože emotivnu ili intelektualnu slagalicu u kojoj instrumenti proizvode ton. Primarno mislim na klavir, koji je do sada uvijek služio da muzici postavi okvir, ali je instrument koji više nije nezamijenjiv. U suštini, komercijalni aspekti muzike su veoma nepredvidivi. Komercijalna muzika nije neophodno prijemčivija, ali je svakako ograničena. Razgovor dalje vodi u Colemanovu mladost u Texasu, a zatim i New Yorku, raspravljaju o utjecaju tehnologije na muziku, o Colemanovoj originalnoj teoriji muzike, koju sam naziva “harmolodics” (harmelodija). Također, diskutiraju o globalizaciji i iskustvu odrastanja pojedinca koji je rasna manjina. U jednom trenutku, Coleman iznosi svoje zapažanje: “Bivajući crn i još potomak robova, zaista nemam predstavu o tome kakav je bio moj izvorni jezik”.

3.

Novovijekovna muzička teorija ističe melodiju kojoj je cilj izraz određenog duševnog kretanja i strasti. Umjetnost postaje sfera ljudske kreativnosti u kojoj se ujedno pojavljuje čulno i inteligibilno, sloboda i nužnost, tako da sve ono što se ne pojavljuje u prirodi nastaje u umjetnosti. Ono najviše što se može dokučiti u muzici je manifastacija života, sloboda duha koji je svjestan sebe što označava početak ere virtuoznosti. Adornova ideja fetišističkog karaktera i represije slušanja nove muzike počiva na premisama moderniteta i kritici klasične umjetnosti.

Takva igra bez pravila, bez pobjednika i pobijeđenih, bez odgovornosti, igra nevinosti u kojoj se vjestina i slucajnost više ne razlikuju, nema nikakve stvarnosti. Tu se ne radi o svijetu kao umjetničkom djelu. Idealnu igru ne moze stvoriti ni čovjek ni bog. Ona se može samo misliti, i to misliti kao besmisao. No ona je upravo stvarnost samog mišljenja. Svaka misao,deleuzevski rečeno, nesvjesno je čistog mišljenja i oblikuje niz u vremenu manjem nego što je minimum kontinuiranog vremena pojmivog svijesti. Svaka misao emitira neku raspodjelu singularnosti. Sve misli komuniciraju u dugoj misli, koja uzrokuje da svi oblici ili figure nomadske distribucije odgovaraju njenom pomicanju, posvuda ubacujući slučajnost. Jer samo misao može potvrditi slučajnost i pretvoriti je u predmet potvrđivanja. Pokušamo li izvesti bilo šta osim umjetnosti ništa se ne proizvodi. To je igra koja pripada samo mišljenju i umjetnosti, gdje postoje pobjede samo za one koji znaju igrati, odnosno potvrditi i razgranati slučajnost. Ta igra koja postoji samo u mišljenju i nema druge posljedice osim umjetničkog djela jest ono pomoću čega su mišljenje i umjetnost stvarni i remete stvarnost, moralnost i ekonomiju svijeta.

4.

Nakon Drugog svjetskog rata u djelima americkih glazbenika sve vise se osjeca tendencija ka uvođenju eksperimenta, slučaja i neodređenosti te aleatorike od kojih je najpoznatiji svakako John Cage. Oslanjajući se na inovacije Weberna i Satiea napada Schombergov glazbeni sustav uređenja zvukova prema njihovoj visini uz određeni broj privilegiranih zvukova što je uključivalo odbacivanje ostalih zvukova kao nemuzikalnih. Cageovo stvaranje borba je za priznavanje legitimnosti tih zaboravljenih, disonantnih tonova, šumova iz prirode i svih mogućih zvukova iz nase okoline. On je svijesno otklonio sve čvrste odrednice koje su tvorile strukturu glazbenog djela otvorivši se prema načelima povezanim sa praksama taoizma,zena i ustrojstva univerzuma prema učenjima vedante. Uspostavljanjem tišine stvara se potpuno novi doživljaj stvarnosti. Vrijeme više nije glazbeno vrijeme nego je vjecna sadšnjost u kojoj je nestala razlika između života i umjetnosti. Ta razarajuća subverzivnost, slučajnost i sprdanje ukazuju i na duh dade koja je poticala na nastajanje autentičnog duhovnog iskustva čija se stanja ne mogu predvidjeti.

Početkom 1940-ih godina nastala su Cageova važna poznanstva s umjetnicima — Marcelom Duchampom, Merceom Cunninghamom, Virgilom Thomsonom, Lászlóm Moholy-Nagyom, Maxom Ernstom, Pietom Mondrianom, Andréom Bretonom, koja su se poslije proširivala i prema Cageovu priznanju obuhvaćala i utjecaj njegovih učitelja, pijanista Richarda Buhliga i skladatelja Henryja Cowella, Adolfa Weissa i Arnolda Schönberga, zatim skladatelja i istomišljenika, Loua Harrisona, Alana Hovhanessa, Mortona Feldmana, Earlea Browna, Christiana Wolffa, Davida Tudora i slikara Roberta Rauschenberga i Jaspera Johnsa, skulptora Roberta Lippolda, učitelja zena D. T. Suzukija, botaničara Guya G. Nearinga, Cageova oca, pronalazača Johna Miltona Cagea, intelektualaca i mislilaca Normana O. Browna, Marshalla McLuhana i Buckminstera Fullera pa sve do onih koje je poznavao preko njihovih radova — Erika Satiea, Antona Weberna i Edgarda Varesea.

1962 godine pridruzio se Cage neoavangardnom umjetničkom pokretu Fluksus među kojima su bili i Joseph Beuys, Yoko Ono,La Monte Young, Erik Andersen, George Maciunas autor fluksusovog manifesta.

Uz Edgara Varesea emancipirao je udarljke, „izumio“ je, zahvaljujući Henrryju Cowellu, „preparirani klavir“, umećući predmete između žica klavira, unaprijedio je zvuk u djelu „Imaginarni pejzaž br.1“ danas poznatom kao elektroakustička glazba, čime je stao uz bok pionirima konkretne glazbe Pierreu Schaefferu i Pierreu Henryju te elektronički generiranoj glazbi Karlheinza Stockhausena. U djelu „Sobna muzika“ prvi put koristi sobni namještaj kao udaraljke i time utemeljuje „glazbeni ambijent“. Depersonalizirao je ulogu skladatelja, oslobodio zvukove emocija, uveo Ji Jing u smislu primarne arbitrarnosti postupaka navodeći prirodu i slučajnost kao vrhunski sustav organizacije svega postojećeg.

Eksperimentalna glazba nastala u Americi pedesetih godina prvi je primjer samoniklosti i diskontinuiteta u povijesti glazbe koja čak nije bila ni pokret ni škola nego čista duhovna atmosfera i kreativna situacija u kojoj su se najbolje snašli, uz Cagea i Earle Brown, Morton Feldman i Christian Wolff te pijanist David Tudor. Cageu se pripisuje i „izum“ hapeninga iako se zna da je prvi bio jedan od njegovih učenika Allan Kaprow. Osnova nove koncepcije glazbe je vrijeme, tišina i ambijetalni zvukovi, pasivnost tj taoistički rad – neradom prebacujući time fokus sa autentičnog izvođačkog iskustva na autentično slušano iskustvo. Cageova je subverzivnost artikulirana u odbojnosti prema svakoj falcificiranoj izvornosti smještenoj u funkciju narcisoidnosti i privatne patologije izvođača i primatelja. Ukus, volja, sklonosti, osjećaji sastavni su dijelovi stvarnosti koja razdvaja ljude i implicira diktaturu svojstvenu tradiciji europskog humanizma. Zato je svatko pozvan sudjelovati, svatko je pozvan dati svoj udio u igri zajedničkog postojanja prirode i ljudi. Ukidanjem mentalnih aktivnosti omogućava se stvarima oko nas da govore o sebi tj da zvuče o sebi, na način anarho naturalizma ili bezakonja šumova, i u konačnici demilitarizacije jezika. Cage je posjetio Muzički bienale u Zagrebu dva puta, 1961. i 1963. godine.

Neprocjenjiv doprinos avangardnoj psihodeliji izvrsio je eksplozivni spoj “oca” filmske avangarde Jonasa Mekasa sa Warholovim Factory-ijem čiji je “kućni” bend bio Lou Reedov Velvet underground. Zapadnu obalu obiljzio je pionirski rad avangardnog bluesera sredinom šezdesetih godina Captain Beefharta i Magic Banda uz produkciju njegovog srednjoškolskog druga Franca Zappe.

Americki minimalizam pak čine limitirani ili minimalni muzički materijali, harmonijske konzonancije uz striktna pravila pod nazivom procesna glazba. Nastaje 1960 godine pod imenom New York Hipnotic School. Pokretu su se prključili mnogi super glazbenici i kompozitori kao što su Young, Riley, Reich, Glass, Charlotte Norman, Num Yun Paik. Najveći utjecaj izvrsili su indijski glazbenici Ravi Shankar i Pandit Pran Nath učitelj Kirana gharana pjevanja i raga tradicije.

5.

“Jedina stvar koja je potrebna glazbeniku”, kaže veliki free jazz muzičar Marion Brown,” je glazba”. „Ono što vidim više je od onoga što čujem, tako nastaje moja glazba“. Sve što ograničava slobodu individue treba radikalno i odjedanput odbaciti, srušiti. Destrukcija je bit revolucije, a revolucionar poznaje samo jednu znanost: znanost destrukcije. Uništenje suvremene prakse socioekonomike osjećanja i novih oblika otuđenja mora biti prva pretpostavka stvarnog oslobođenja i potrage za srećom u upravljanju patnjom. Tek nakon toga se društvo može i mora organizirati na drugi način, tj. odozdo, od narodnih masa, a ne prema nekom idealno zasnovanom planu nekolicine mudraca ili dekretu neke diktatorske sile, niti prema idejama nekih znanstvenika, a, na kraju, niti preko nacionalne skupštine izabrane na temelju općeg prava glasa. Sve ovo vodi do ponovne uspostave nove strasti i vladajuće aristokracije osjjećaja koja nema ništa zajedničko s racionalnim mišljenjem i ponašanjem. „Buduća socijalna regulacija strasti može se podizati samo nietzcheovskim odbacivanjem kulta razuma, prvo u doslovnom značenju riječi emotion – kretanju prema van, migriranju, pa preko acidije sve do seksa kao načela razumljivosti i mjere. Pravo na potragu za srećom, predstavlja novi moralni standard koji do svog logičkog ekstrema provodi Marquis de Sade. Do potpuno dijametralno suprotnih uvida dolazi Marx u svojim analizama otuđenja kao emocionalnih posljedice rada u kapitalizmu koje se očituju kao bespomoćnost, besmislenost, samootuđenje, izoliranost i odsustvo normi. Tek na prevratničkom društvenom, političkom i umjetničkom rubu, tek ondije će se ostvariti istinski i životvorni poredak bruto društvene sreće i opće sreće, poredak koji ne niječe interese pojedinca i društva, nego ih štoviše potvrđuje i dovodi u sklad, u besmrtnost.

6.

Zadatak je interpretacije da muziku čuva od običnosti, od pada u obično. Interpretacija je izjednačena sa stvaranjem i najbliža je lebdenju. Njen prostor je slobodan prostor. Ona može postojati samo u nesputanosti.

A onda, kao grom iz vedra neba, da tako kažemo u guardianovskom stilu, ukazala se nova prostorija u Velikoj piramidi, prostorija Johna Coltranea, umjetnika koji je odveo jazz u izvanzemaljske visine slobode i izražajnosti ili kako bi to opisao Wayne Shorter: „kao da počnete rečenicu u sredini, i u isto vrijeme se okrenete na početak i kraj“. Prema Coltraneovoj biografiji koju je napisao Lewis Porter na jednoj japanskoj pressici je rekao „I Would like to be a saint“. I Masterpiece album A Love Supreme, možda nešto najbolje ikad snimljeno, možda upravo iz borbe za „vrlinu“, za izraz zahvalnosti uz spoznaju da glazbeni talent pripada sferama visoke moći, koju prepoznajemo kao duhovnost u religioznom kontekstu. U toj istoj Velikoj piramidi posebno mjeso zauzima Miles davis, njegov Cool i Modal jazz. 1959 godine objavljuje Kind of Blue album koji su 2009 godine US House of Reprezentatives izglasali sa 409-0 za album „Nacionalno blago“.

Njihova su duševna stanja najbliža onome što je Aristotel nazivao „melankolijom intelektualno izvanrednih ljudi“ a Platon „božanskom mahnitošću“ uz moderno doba koje je začelo „moderni pojam genija“ nadovezujući se na humanizam talijanske renesanse koja je u Saturnu prepoznala zaštitnika najplemenitije duševne sposobnosti, razuma i spekulacije što se sada ponovno pokazuje u povezanosti s peripatetičkom tezom o izvanrednim ljudima kao melankolicima.

Isto tako u svijetsko duhovno i umjetničko blago, avatare koji su pomicali granice, spadaju i američki glazbenici kao što su Thelonious Monk, Charlie Parker, Billie Holiday, Duke Ellington, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Bill Evans, Dizzy Gillespe, Winton Marsalis, Charles Mingus, Keith Jarret, Chet Baker, Frank Sinatra, Sonny Rollins, Max Roach, Wes Montgomery, Dexter Gordon, Dave Brubeck, Eric Dolphy, Charles Lloyd, Anthony Braxton, Pat Metheny, Gregory Porter, Ron Carter, Leo Wadada Smith, Vijay Iyer, John Zorn, Mary Halvorson i drugi.

Sloboda je apsolutno pravo glazbenika, da za svoje ritmove, harmonije, disonance ne traže nikakvo odobrenje osim svoje vlastite savjesti i vlastitog uma. Sloboda svakog umjetnika, muškarca ili žene, mora biti apsolutna i potpuna; sloboda da se ide do kraja ili dode sve do dna sebe sama, da se glasno izrazi svoje mišljenje, da se bude lijen ili marljiv, nemoralan ili moralan, jednom riječi: da se raspolaže prema svojoj volji sa vlastitom osobom i vlastitom karmom, a da se nikome ne polaže računa o tome; Sloboda da se živi posebno, svojim vlastitim talentom ili sramotnim iskorištavanjem dobrotvornosti ili privatnog povjerenja, ukoliko je oboje dobrovoljno i samo od strane izvođača izvršeno.”You See What I’m Trying To Say?”.

Prema Žižeku, „jedini način na koji možemo posjedovati objekt koji nikada nismo imali, koji je od samog početka bio izgubljen, jest tretirati objekt koji još uvijek potpuno posjedujemo kao da je taj objekt već izgubljen“.