Predmet ovog opsežnog istraživanja je zagrebačko Hrvatsko narodno kazalište između 1945. i 1955., u jednom sumornom razdoblju u hrvatskoj i općenito jugoslavenskoj kulturi. Doba je partijskog rigidizma, dogme ‘partijine’ umjetnosti socijalističkog realizma, velike cenzure i općeg siromaštva. Euforija oslobođenja 1945. za HNK trajala je kratko, tako reći samo nekoliko  dana i  autorica je predočava kroz susrete s preživjelim članovima kazališta koji su u NDH spašavali glavu i vratili se ‘iz šume’, dakle partizana ili zbjegova. Olovni poklopac brzo je pao. Kao i u Sovjetskom Savezu, o kreativnoj slobodi ili bilo kakvoj samostalnosti ubrzo nije moglo biti riječi, pa ni u toj velikoj kulturnoj radionici. Kazalištu je nametnuta stroga komesarska kontrola partije i stil socijalističkog realizma. Ključne poluge u kući preuzeli su pravovjerni partijci oboružani zaleđem u partijskim centralama i s njihovim uputama u džepu. Zadatak je bio jednostavan: kazalište je imalo slaviti, tumačiti i propagirati ‘nove odnose’, počevši od repertoara s težištem na sovjetskim autorima, ili barem onih iz slavenskih odnosno ‘bratskih zemalja’ ,tj. članica komunističke internacionale, vulgo sovjetskog bloka. Sovjetizacija se imala provoditi sve do u najmanji, apsurdni detalj složene kazališne svakodnevnice i to je srž i tema ove knjige. Odnosno doseg Snježane Banović koja nudi upravo nevjerojatan konkretni materijal o jednom sivilu, na punih osamsto i sedamdeset tiskanih stranica – a unutar njega, zapanjujuće, nešto između krimića i theatrum mundija o živom biću i histeričnom režimu koji nemilosrdno i nabusito – a bogme i očajnički – od njega želi napraviti robota. Ako bilo tko danas, a pogotovo mlađi, žele doznati zašto je komunizam morao propasti, neka pročita ovu knjigu. Ona donosi obrazac, baš zato što je strogo teatrološka i  disciplinirano povjesničarska. Jer, koliko god da je Snježana Banović inače javno žestoko angažirana, tu šuti o svojim stavovama, i o komunizmu, pa čak i o kazalištu, te samo slijedi službene i političke dokumente, čita arhivsku građu, izvještaje, stare novinske članke, zakone i propise – sve do kućnog reda Haenka (!) ili službenih prepisaka o tipu baletnih papuča i žica za gudačke instrumente kazališnog orkestra, struna koje su prestare a nove ‘iz uvoza’, dakle nema ih, pa orkestar prati opere i balete u smanjenom i krnjem sastavu. Poanta je da o takvim stvarima onda na kraju donose odluke vrhovni žreci partije i države, nerijetko glavom i bradom Vlado Bakarić ili Milovan Đilas Đido.

Paradoks i fascinacija ove knjige je da je jedno desetljeće koje je u estetskom i kreativnom pogledu najbolje zaboraviti, Banović na olovnom materijalu i njemu unatoč uspjela isporučiti fini i razgovijetni reljef kulturne sfere, vrhunski rimski bas-relief koji se može osjenčati pod raznim uglovima, i nije samo o kazalištu. Može se odčitati kao poučak o pasivnom otporu i subverzivnosti umjetnosti i kulture u istočnoj Europi u dvadesetom stoljeću, može se čitati iz ugla povijesti ideja, stručnjaci ga pak mogu uzeti kao egzemplarno istraživanje na malom uzorku (case study), dok treći u istraživanju mogu vidjeti analizu i portret jedne dekade hrvatske kulturne povijesti – usput i jugoslavenske i srednjoeuropske -, a to već zato što je primjerice u likovnim umjetnostima u Hrvatskoj i Jugoslaviji socijalistički realizam  bio i ostao uspješno potisnut i namjerno zaboravljen; na kraju, Kazalište za narod može se čitati kao ono iz čega je autorica satkala tekst, konkretne mala povijesti precizno imenovanih  ljudi koji su se zatekli doslovno u jednoj zgradi, a mnogi od njih beznačajni nisu bili. Dala bi se knjiga pročitati i kao traktat o Srednjoj Europi gdje kazališta imaju posebnu ulogu ‘središnjeg mjesta kulturne politike’, redovito usred gradova, i doživljavaju se kao obavezna ‘nacionalna’ stjecišta gdje se očekuje samo i proizvodi ono najbolje, u Beču, Zuerichu, Milanu i, eto, u Zagrebu. Ne slučajno, u Haenkau su baš sivih pedesetih najljepši operni glasovi na svijetu, paralelno su se izvodili težak Wagner, no i neprestance s punom ozbiljnošću iskušavali nacionalni dosezi na čelu  s Erom s onoga svijeta.

Sva takva i slična, recimo kulturno-filozofska čitanja počivaju na autoričinoj marljivosti i istrajnosti na ravnopravnom, paralelnom ophođenju s naoko vrhuncima, i nevažnim detaljima i trivijalijama. Knjiga nikako nije nostalgija za velikim ličnostima, velikim konceptima i disciplinama. Usput, na razini sadržaja djelo je zamalo pedagoško. Mogu se naučiti (ljepše rečeno ‘ponoviti’) sasvim jednostavne stvari. Prije svega kako funkcioniraju velike kazališne kuće kompleksnog ustroja – ova s tri ansambla, operom, baletom i dramom – a onda i u kojoj mjeri takva kazališta, koja nisu komercijalna ili kao nekoć dvorska, ovise o financiranju od strane države, što autoricu posebno zanima. Tu je ovisnost umjetnosti naime potpuna. Nema li neka država volje za kulturu, drugi dan gase se svijetla. A kad je samovlast kao u ovom razdoblju, a bila je i prethodnom ustaškom, ovisnost teatra degenerira u ovisnost o politici u najsirovijem obliku, u najmanju ruku kompromitantnom. I karikaturalnom: radnička klasa u čije ime je izvedena revolucija nikako da pohrli u zagrebački HNK da gleda sovjetske komade, a ni ostale, dok  normalna publika dolazi i dalje, ali plješće na krivim mjestima ili idejno sumnjivim komadima. Autorica nas usput uči da se ta publika u režimskom žargonu nazivala ‘starom publikom’ i da se je trebalo otarasiti ili je preodgojiti. Čista politička groteska zbivala se s operama. U devetnaestostoljetnom repertoaru dramaturški i režijski se interveniralo da se naglasi njihova društvena kritičnost, tako reći rana politička ispravnost opernih sižea ili likova. I sami kostimi i dekoracije su upitni, jer i oni su previše buržujski, aristokratski. Nad njima će se zgroziti jedna viđena partijka a intendant na to neće imati odgovora. Članovi Agitpropa, specijalisti Centralnog komiteta debatiraju treba li se publika u komedijama zabavljati (smijati), odnosno kakvim se komedijama i šalama treba smijati a kakvim ne, a opereta je uopće u pitanju jer nema nikakvu odgojnu funkciju osim nedostojne zabave – napominje Banović. Makar je baš u pitanju prokazane operete jedino mjesto u knjizi gdje ona škrtari s podatcima i tekstom, vjerojatno zato što se u tom razdoblju opereta izdvojila i otišavši na Kaptol osnovala sasvim različito od matične kuće, pa formalno više ne pripada temi. Rado bismo također pročitali njeno mišljenje otkud u olovnim vremenima stalno ali prije svega uspješno izvođenje Branislava Nušića. Bilo je doduše propisano da se publika (‘narod’) ima upoznavati s djelima bratskih jugoslavenskih naroda, no čitalac si automatski postavlja pitanje nije li ‘stara’ (kao i ‘nova’) publika uživala u aktualnoj političkoj satiri. Partijsko-funkcionarska klasa se tad brzo i drastično đentrificirala. U tom smislu je Nušić možda bio i katalizator subverzivnog teatra, a svakako i HNK-ovog teatra u teatru. Gospođa ministarka: Bela Krleža se kao supruga pisca kooptiranog u sam vrh Partije, i to u ekskluzivan Titov krug, opskrbljuje u ‘diplomatskim magazinama’, ostali članovi ansambla jedu u menzama.

S velikom pažnjom i ozbiljnošću autorica međutim pristupa bitnome – kao Titu Strozziju koji je u Drami HNK-a energično i ne štedeći se nastojao reformirati režijske i glumačke koncepte, te s obrazloženjem da mlade i pridošle glumce treba obrazovati i formirati, u kući stvorio svojevrsni ansambl u ansamblu. Okupljene oko njega već početkom pedesetih vidimo Peru Kvrgića i Kostu Spaića, koji će postati emblemima Zagrebačkog dramskog kazališta u Frankopanskoj ulici, kasnije imenovanog po Branku Gavelli. Banović dokumentira kako se u estetski učmalom razdoblju između 1945.  i 1955., u kojem dobu neko, ali sporo dezideologiziranje počinje tek nakon izopćenja Jugoslavije iz komunističke internacionale, zahvaljujući Strozziju – i karizmatskom Branku Gavelli, čiji se povratak u HNK iščekivao napeto kao da u zgradi HNK-a otkucavaju sekunde prije starta – formirao nacrt i nukleus dviju institucija koje će stubokom promijeniti kazališni pejzaž Zagreba, a bogme i Hrvatske. Strozzi i posljedice: uz samostalnu dramu u Frankopanskoj ulici, nastat će na Mažuranićevom trgu u sportskoj dvorani  Kola/Partizana i Kazališna akademija kao samostalna akademska ustanova; pod današnjim imenom Akademija dramske umjetnosti ona je kompleksni fakultet te dio Zagrebačkog sveučilišta, koji ne ‘opslužuje’ samo kazališta već je središnje mjesto akademske specijalističke izobrazbe za moderne medije kao film i televiziju.

No, i to je samo jedan od krimića iz kazališno mrtvog mora HNK-a i opće hrvatske i jugoslavenske društvene situacije. U dramatis personae ovamo spadaju kratko ali plastično portretirani likovi Miroslava i Bele Krleže, pri čemu postaje sasvim jasno da je trilogija o Glembajevima zapravo pra-tekst hrvatske drame uopće. Bez nje kazališta u punom volumenu nema.

Marijan Matković kao intendant pojavljuje se pak kod Snježane Banović kao iznimno svijetli lik u nevremena. Opisuje ga kako balansira između partijskih naloga i želje da modernizira i osigura autonomiju jednog izmaltretiranog kazališta, koje trpi od države još od 1941. On je razrađen zamalo kao roman u ovom romanu. Odanog čovjeka kazališta Marijana Matkovića njegova će vlastita partija prisiliti da podnese ostavku; disciplinira ga i izbacuje bez ikakvog razloga i na pravdi boga. U Kazalište za narod nije o svemu tako zabavno čitati kao o migoljenju i izmotavanju opernih pjevača i baletnih plesača koji se s humorom i suzama opiru i smiju olovnim vremenima. Matkovićevo zaustavljanje sudbina su i tekst iz jednog drugog velikog hrvatskog žanra, Lasićevog Sukoba na ljevici, samo ovaj put u geometriji nakon 1945. Koja se sastoji u tome da je, kad mladi Matković postaje intendant,  emblematski Vjekoslav Afrić, glumac koji je otišao u partizane i time podmetnuo eksploziv pod germansko glajhšaltovanje HNK-a u ustaško doba, sad odsutan jer je pozvan za visokog kulturnog funkcionara u Beograd, a Krleža kojem su oprošteni antibarbaristički grijesi postao državni pisac broj jedan i kreće se daleko u stratosferi, te će mlAđi ljevičar Matković, genuini ‘kulturnjak’ (u današnjoj dikciji), pasti  kao običan vojnik na bojnom polju teatra, pa bilo ono i najznačajnije kazalište u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Psi koji su ga izujedali dakako da su trećerazredni pisci i mislioci, subalterni partijski izvršioci, na primjer u travestiji  ‘kazališni kritičar’ (po zadatku). Taj šut nogom i Matković i njegov izgon izvan zidina autorica koncentrirano prati, vjerojatno jer simbolizira propuštenu šansu za nešto dobro, projektivno i realno u proglašenom novom dobu. Mali krimić o Matkoviću čita se ujedno kao egzemplarna beznadna pripovijest i zbog jednog uzgrednog činioca. Lijevi ‘slučaj’ Marijana Matkovića je priča o pobjedi močvare, koja će, kao što znamo, ostati konstantom i presudnim činiocem i nakon ere komunizma; kasno skovani pojam Ive Banca vrijedi i unatrag. Banović predočuje za godine nakon Drugog svjetskog rata identične Močvarine slabe kvalitete ljudskog materijala, njenu destruktivnu opsjednutost velikim talenatima. Ovdje prikazana konstanta hrvatske močvare za čitaoca nije bez vraga. Sedam desetljeća kasnije nolens-volens rekonstruiramo da je njena moć trajnija od svih režima, otmjenije rečeno: njima transcendentna.

U komediografski dio autoričinog traktata o sukobu umjetnosti i vlasti od osamsto stranica ide da taj monumentalni konflikt nije razriješen konfrontacijom, sam iz sebe, već: pojavio se deux ex machina. Naime, 1948. zbio se zaista izvankazališni događaj da su jugoslavenski komunisti i njihova država odlukom Informbiroa –Komunističke internacionale – in corpore ekskomunicirani iz zajednice komunističkih zemalja. Tito, Ranković, Đilas, Kardelj preko noći došli su na crnu listu, a u HNK-u u Zagrebu zapovjeđeno se masivno igranje sovjetskih autora jedva dade zakočiti: adio kazališna poetika, rezoni Države i Partije postaju drugi. Izloženo na mikro-materijalu HNK-a i njegovog repertoara, u sklopu ove komedije blista sva snaga metodičnosti, ‘suhoparnosti’ Snježane Banović. Prateći obične arhivske i novinske materijale, u tom ipak povijesnom trenutku, otkrila je pravi dragulj. U tišini pred početak neke predstave partijski aktivist u gledalištu ‘spontano’ uzvikuje parolu u čast generalisimusa Staljina, ne znajući da je to doba upravo prošlo i da treba izvikivati samo još parole u čast druga Tita. Teatar u teatru HNK-a Zagreb: komedija je i samo uvođenje samoupravljanja, radničkih savjeta u kazališni pogon. Nikome nije jasno tko tu koga savjetuje, tko donosi odluke i o čemu – a svi odlučuju o svemu uz istinu je da i dalje odlučuju intendant i direktori Drame, Opere i Baleta. Partijska ispostava (zadužena za generalnu liniju) bavi se punom parom podjelom uloga, kostimima itd. Neviđena je pomnost Snježane Banović, a i njeni dobri živci dok lista prašnjavim materijalima. Analizira i predočuje ne samo mlaćenje prazne slame po sastancima, pronašla je čak i karikature koje se u dosadi crtaju na takvim sastancima, po rubovima dnevnih redova i odluka raznih ‘organa’. Preneseni duh vremena, njegov prijenos tako reći live, zapahuje čitaoca u takvim trenutcima najdirektnije, i to je jedna od najautentičnijih performansi ove knjige. Svako toliko odškrine se pogled na veliku sliku Dobre vladavine iz Sienne: jedan glumac pismeno traži osam dana slobodno da ode doma u Slavoniju kako bi se kod kuće najeo i vratio u kondiciju za nastupe. Doznajemo i to da se od Zagreba do Rijeke putovalo preko Ljubljane, a gostovanje kazališta tamo je bio tako veliki logistički pothvat da je pomagala i vojska. Koja anegdota nije bez vraga. U pozadini tog iracionalnog pothvata je potisnuta a  prvorazredna kulturna i politička činjenica da su gostovanja na Rijeci bila politički imperativ. Taj grad trebalo je tek integrirati u Hrvatsku i Jugoslaviju; još pedesetih godina važno je bilo da se tamo uopće  ‘čuje hrvatska riječ’ –  u Teatro Verdi naime. U tekstu najednom na velika zvona zvoni sveto ‘hrvatsko nacionalno pitanje’, i jugoslavensko: problem Sušaka i Rijeke, granica, smiješno preimenovanje Teatra Verdi u Ivan Zajc, fašističke, komunističke i etno-nacionalističke lobotomije na živom tkivu grada na Rječini, uvijek uz pomoć vojske. Ne samo kad su u pitanju gostovanja s La Boehme i Cavallerijom rusticanom. S ovom potonjom je HNK-a stvarno tamo gostovao, ironija ne bi mogla biti veća; ako nije bila mala teatarska šala pri ispunjavanju patriotskih dužnosti, e ben trovato. Tko se pažljivo upusti u ovu knjigu, dosadno mu neće biti.

Mada je postavljena izrazito šturo, kronološki, kao da je bez boje, okusa i mirisa: klasično teatrološki u stilu Nikole Batušića i konzervativno historiografski. Na van, ništa na njoj nije privlačno, čak ni naslov, koji ‘kazalištem za narod’ ponavlja praznu agitpropovsku frazu – kao što je neutralan bio i naslov prethodne, dramatične studije o istoj kazališnoj kući pod državom-monstrumom NDH a zvala se samo Država i njeno kazalište. Druga su autorska doba novije generacija istraživača. Generaciju prije, prijelomni i beskonačno utjecajni istraživači bili su esejisti. Knjige Stanka Lasića Sukob na književnoj ljevici i Ruska avangarda Aleksandra Flakera, u javnost su tada bili ubačeni kao visoko zapaljivi materijal i odredili široke i dugotrajne debate, djelovali traumatično, u pozitivnom i negativnom smislu. Sada pak, najpotentniji istraživači njeguju understatement. U  gesti neutralnih akademskih radova a o praktički istim temama kao onodobno Lasić i Flaker – temama slobode, neslobode, kreativnosti i represije – sada Snježana Banović i Ivo Goldstein pišu velike anatomije i topografije prigušujući ton svojih stavova i opredjeljenja. U velikoj i šturo naslovljenoj monografiji Židovi u Zagrebu tako je Ivo Goldstein prokrijumčario krajnje kulturni, politički, sociološki i, zapanjujuće, urbanistički portret modernog Zagreba, dok Snježana Banović u dva naoko neutralna toma o HNK-u ispisuje esej o modelskim katastrofama jedne male kulture. Podsjećajući nas kako je zgradi  Hellmera i Fellnera svaka država mijenjala ime, kao i trgu kojim dominira. Lasićeva i Flakerova knjiga koje su svojedobno eksplodirale na jugoslavenskoj sceni, a bavile su se kao i ona socijalističkim realizmom, bile su eseji s tezom i prijedlozi za raspravu, dok Banović danas nastupa hladno i objektivno (kao i Ivo Goldstein), informirajući i neumoljivo nižući činjenice, imena, datume i prolazna vremena, skoro više u hladnom stilu  državnog odvjetništva nego intelektualne advokature. S efektom da u svom prvom tomu nije mogla a da ne donese strašnu, crnu i smrtonosnu sliku o NDH i ‘njenom kazalištu’ gdje se humani trenuci sastoje u tome da neki glumci koji su Srbi nisu odvedeni – na stratište. U ovom, pedantnost i objektivnost na vidjelo iznose činjenice o velikom kvantitativnom uzletu kazališta u prvim godinama komunizma te o njegovom velikom uvažavanju, i to  sve do reguliranja socijalnih i radnih prava kazališnih radnika. Do tada su glumci bili više-manje tretirani kao boemi i zabavljači a komunistička Jugoslavija im priznaje status državnih službenika. Bilo je to, slijedimo li autoricu i njezine podatke, jedno utemeljiteljsko doba. Danas se podsmjehujemo paradoksu umjetnika-činovnika, no tada, kad je trebalo dobiti bonove za menzu, stvar je izgledala drukčije.

Na velikom planu Banović pak dokumentira da je današnja hrvatska kazališna infrastruktura mahom djelo iz ranih godina nakon 1945., i tu činjenicu ona bez zadrške daje na znanje ili podsjeća na nju 2020.  kada su se kulturne ambicije svele na provincijalne. U tom smislu povjesničarka kazališta prokrijumčarila je jedan problem koji je puno veći od zagrebačkog HNK-a. Stavivši nam pod nos brojke i podatke, biografije i umjetničke dosege i padove, znatno je osjenčala strogu sliku blažene ‘Hrvatsku povijesti’, a našalila se s nama samima koji svi i o teatru i hrvatskoj povijesti sve znamo i imamo mišljenje, nas 3,9 milijuna.

Valja na kraju ove impresije dodati da je istraživanje bilo zacijelo mnogo veće nego je ispala ova knjiga. To se vidi iz atraktivne pripovijedalačke metode, strukture priče, u kojoj se citati skraćuju na bitno i plakativno, pri čemu autorica i pomaže (ne-akademskom) čitaocu, kao s ekskursom što je  socijalistički realizam. U to idu i ubrzavanja teksta svekažućim anegdotama ili spuštanjem pod crtu bilježaka o biografijama likova koji su u drami 1945—1955. odigrali svoje uloge. I reprodukcije fotografija, tiskanih dokumenata i nacrta scenografija su postavljene tako da u prvom redu prenose duh i aromu vremena, a puno manje su ‘dokazni materijal’ za tekst ili obična dokumentacija. Velika je vještina u tome. Možda zahvaljujući autoričinoj opsesiji pričom, ‘Pričom o HNK’, a ne akademskom potrebom ‘prezentacije znanstvenog rada u tiskanom obliku’. Makar ovako zamašna, knjiga je za čitaoce. Zbog čega Banovićkin veliki narativ kao da traži nastavak. Još jedno silaženje u arhivske podrume, pet ili deset godina daljnjeg rudarenja. Neprihvatljivo dakako, ali priča je odlična. Meni, koji sam očito budalasti poklonik romana u nastavcima, na posljednjoj stranici bilo je malo žao što je gotovo, jer kod svih pravih romana pitanje tad glasi: a što je bilo dalje?

U prilog nastavku govori duh Političkog kazališta Siegfrieda Melchingera koji lebdi nad ovim radom: političko kazalište ne prestaje. A 1955. je k tome početak jedne ere s mladim Vladimirom Habunekom i zrelim Brankom Gavellom koji se vratio u Zagreb i u knjizi je naznačen. Naredna era je međutim više nego zahtjevna. Kulminirat će s velikim režijskim kazalištem Koste Spaića, a u nju idu i dva čuda, ono Zuppinog konstituiranja Teatra &TD i čudo koje se zvalo Dubrovačke ljetne igre. No ona ih je dijelom već načela u nekoliko elaboriranih fragmenata u svesku kazališno-povijesnih studija i ogleda ‘Kazalište i kriza’.

Snježana Banović je profesorica na Akademiji dramske umjetnosti. Knjiga Kazalište za narod, Hrvatsko narodno kazalište 1945.-1955. od socrealizma do samoupravljanja izašla je ove godine kod zagrebačke Frakture. Ima 829 stranica, stoji 299 kuna.