A što ako se nije uopće radilo o stvarnom životu nego o stvarnom životu umetnutom u stvarni život..

Glazba nas uvijek uzdiže pazeći pritom da nas ne probudi

Tuđi nas život uvijek zbunjuje i uznemiruje..

Svi mi još ne muškarci i još ne žene, još ne nitko i još ne netko bili smo si čudo nad čudima i jedini spas..

Nered se uvukao u naša sjećanja..

1.

Iracionalno ne mora nužno biti patološko i suprotstavljeno racionalnom, ono se u koječemu dodiruje sa racionalnim čime mu omogućuje stvaralačku i poetičnu misaonost. Svijet nam se čini logičan jer smo ga mi najprije „logizirali“ ne bi li nekako organizirali kaos svijeta i ovladali njime. Logičko je model božanskog uma razumljivo kao um svojstven samo bogu kojim je prožet kozmos. Prema tome, božanske zamisli su istinski realiteti koji slijede načelo identiteta mišljenja i bitka. Misleći po zakonima logike, čovjek misli na način boga, učestvuje u božanskom umu „po načinu“. Logika nije ontologija i nema legitimitet govoriti o biću. Logika je umjetna tvorevina kojom se posreduje realitet. Logika je , dakle, sublimirana volja za moć i u isto vrijeme sredstvo da se ta ista volja za moć realizira i opredmeti.

Ništa nas ne može spasiti od samih sebe. Umjetnost je, kako kaže Albrecht Durer, doista skrivena u prirodi i onaj ko je može istjerati iz nje taj je ima..dakle, ne nježno je izvući nego je nasilno istrgnuti snagom kreativnosti..jer umjetnost nije samo skrivena nego je i zarobljena ne samo u prirodi nego i u čovjekovoj prirodi..riječ je o promatranju osjetilne stvarnosti koja biva transformirana u viziju koja je oblikovanje u vjernosti prema nepoznatome..ali ne prema pojavnome već prema onom nepristupačnom s kojim smo povezani u težnji prema oblikovanju..zato čovjek koji se oblikuje u osobu kaže: ovaj svijet nije dobar i treba ga popraviti i ja sam nisam dobar trebam se usavršiti..ali, ne možeš postati JA bez dodira sa TI..i premda se umjetnički oblik dovršava u događaju susreta i interpretacije, naslikati sliku je sasvim druga stvar od stajati u čudu pred slikom..osim ako svijet riječi teži izreći svijet misli i time postane molitva.

2.

U okvirima „zadane tradicije“ Bog je logos tj apsolutna umnost koja prožima univerzum ili kako bi rekao Hegel „Logiku treba shvatiti kao sistem čistog uma, kao carstvo čiste misli. To carstvo je istina kakva je ona sama za sebe i po sebi, bez omotača, ne-skrivena. Zbog toga se možemo izraziti tako da ovaj sadržaj predstavlja izlaganje boga kakav je on u svojoj vječnoj suštini prije stvaranja prirode i jednog konačnog duha.“

Cilj je logike sređivanje i uređivanje kaosa čulnih nadražaja, uvećavajući nam time moć, ne spoznavajući biće po sebi, nego klasificirajući biće, shematiziranjem bivstvujućeg „nametnuti kaosu onoliko pravilnosti i oblika koliko je dovoljno za naše praktične potrebe“.

Tim stavom, Nietzsche izvlači logiku iz njenog božansko-metafizičkog utemeljenja vraćajući je u fizis uz želju da je porobi „Jedini način da savladamo mnoštvo je da razvrstavamo. Svo objedinjavanje i saznavanje zapravo je samo izvijesno rubriciranje.“ Slično je i sa gramatikom, formuliranjem uma u jeziku, proizvodeći privid zamjene aktiva pasivom, čineći time vječite gramatičke pogreške. Što je veći stupanj apstrakcije , veći je gubitak identiteta. Greška u prešutnom postuliranju mogućnosti mišljenja koje bi bilo odvojeno od mislioca pripisuje se logičko-gramatičkoj strukturi ljudskog mišljenja jer radi se o razdvojenom jedinstvu mišljenja, misli i mislioca. Nikakvog bića nema iza činjenja, delanja, postojanja: onaj koji čini puka je izmišljotina – činjenje je sve. Pokušaj ispjevavanja mišljenja je – sve, glazbena rječitost, pod cijenu pada u puku retoriku, ispraznu dosjetku, brbljivo megalomanstvo na granici smiješnog.

Koliko god bili puni sebe uvijek osjetimo neobicno olaksanje ako se ufuramo u neprijemčivost na pohvale i pokude i kada više ne moramo proizvoditi dobar ili loš dojam u bilo čijim očima.. Koliko god podigli letvicu ravnodušnosti uvijek se moramo pitati šta nam znaci slava.. Koliko god bili ljudi jedino u neuspjehu, lišeni iskustva strašnoga, zabranjeno nam je ponovno otkriće nevinosti. Koliko god trajali u prividu, i da sramota bude veća, kao naknadu za gubitak vječnosti, duboko se klanjamo aplauzu koji dolazi upravo od onih od kojih nam je najviše muka. Koliko god život bio slučaj svaki je pojedinac slučaj slučaja. Koliko god bili svjesni ne znači i da smo razumni jer razum je svijest svijesti i posljednji dokaz da bdijemo nad svojom nesanicom. Ne željiti ništa izgubiti od onoga što jesmo znači uživati u vlastitoj obogaljenosti. Eto, tako se gubi hrabrost, zdravlje, mudrost, prijateljstvo, ljubav, život, sve. Tako bi otprilike govorio Cioran, luđak čiji je mrak svijetlio u tami..u hladnim noćima pred velike događaje.

3.

Marcuse je protiv bilo kakve apstraktno sretne egzistencije koja ne zadire u proizvodne odnose. Sretna egzistencija je za Marcusea, ona u kojoj se sloboda ne pojavljije kao opreka nužnosti, već kao trenutno moguća stvarnost uvjetovana tehničkim dostignućima društva. Za Lukacsa roman je izraz „transcendentalnog beskućništva“ i „forma zrele muževnosti u suprotnosti naspram normativne muževnosti epopeje“. Roman, za razliku od epopeje Antičke Grčke, korespondira modernom dobu i njegov heroj „rađa se iz ove stranosti naspram vanjskog svijeta“. Roman i njegov glavni junak, transcendentalna je topografija modernog društva koja je nadomjestila sretna vremena u kojima je zvjezdano nebo bilo zemljopisna karta prohodnih puteva. Za Marcusea roman o umjetniku je roman u kojem se život umjetnika razlikuje od života društva i života ljudi općenito. Stoga Marcuse glorificira umjetnikovo otuđenje od društva. Otuđenje tako stvara novu samosvijest koja teži nadilaženju alijenacije. To navodi umjetnika da stvara i oblikuje svijet prema vlastitim idejama stojeći sam nasuprot stvarnosti. Na drugoj, iako istoj strani, subjekti su promjene autsajderi, odbačeni, marginalizirani, otuđene skupine i pojedinci, eksploatirani, druge rase i boje, nezaposleni i nezaposlivi. Njihova je opozicija revolucionarna čak i kad njihova svijest nije. Njihovo suprotstavljanje udara na sistem izvana i zato nije podvrgnuto devijaciji od strane sistema, ono je elementarna snaga koja ruši pravila igre i u tom rušenju je razotkriva kao igru trikova. Kada se sakupe i izlaze na ulice, nenaoružani i bez zaštite, da traže svoja elementarna građanska prava, oni znaju da ih čekaju psi, kamenice i bombe, zatvor, koncentracioni logori, čak i smrt. Njihova snaga je s onu stranu političke demonstracije za žrtve zakona i poretka, činjenica da oni počinju odbijati da sudjeluju u toj igri mogla bi označiti početak kraja jednog doba.

4.

Lyotard već krajem sedamdesetih energično naglašava da su vodeće znanosti i tehnologije sve više zaokupljene jezikom: lingvističkim teorijama, problemima komunikacije i kibernetikom,

kompjuterima i njihovim jezicima, problemima prevođenja, pohranjivanjem informacija i bankama podataka itd. Tehničke su promjene bitno utjecale na znanje. Minijaturizacija i komercijalizacija

strojeva promijenile su načine njegova stjecanja, klasificiranja i korištenja. Ukratko, ulaskom u povijesnu situaciju koju Lyotard označava kao postmoderno doba, mijenjaju se priroda i status znanja. Znanja koja nisu prenosiva u “informatičkim kvantitetama” jednostavno će biti napuštena a usmjerenje novih istraživanja ovisit će ponajprije o tome mogu li se njihovi rezultati prenijeti na kompjuterski jezik. Gotovo je sa starim načelom prema kojemu je stjecanje znanja neodvojivo od vježbanja duha ili pojedinca. Znanje više nije cilj po sebi^ Ono postoji i proizvodi se baš zbog toga da bi bilo isplativo, unosno.

Tako je, primjerice, Michel Foucault, kojega se gotovo unisono smatra najistaknutijom figurom poststrukturalističkog i postmodernističkog zaokreta, piše u predgovoru „Simulacije i zbilje“ Jeana Baudrillarda, uglavnom zaokupljen pitanjem subjekta, znanja i moći, odnosno oblikovanjem disciplinamo-normalizirajućih i diskurzivnih (mikrofizički sveprisutnih) mehanizama moći posve različitih od tradicionalne “centralnosti” države, suvereniteta, “vladajuće klase”, prava itd. Njemu bliski Gilles Deleuze obavio je psihoanalitičku kritiku političke racionalnosti, pokazujući da se politička sfera svodi na “nesvjesnu ekonomiju želje” i da je svaki subjekt prožet nagonskim sklopovima koji se “nakalemljuju” na institucionalne “makroorganizme” te im na taj način osiguravaju beskrajnu reprodukciju. Jacques Derrida nosi aureolu glavnog tvorca i zagovornika “suvremene dekonstrukcije”, odnosno onog intelektualnog zahvata koji, odmakom od Saussureove lingvistike i tumačenjem pojmova fonocentrizma i logocentrizma, dolazi do zaključka da jezični znak nije “homogena jedinica” nego “struktura razlike”, da označitelj nije u izravnom odnosu s označenikom, da se oni stalno razilaze i ulaze u nove kombinacije te da je težnja za konačnom podudarnošću znanja i značenja puki “nemogući san”.

5.

Načelo Zla nije moralno, to je načelo neravnoteže i vrtoglavice, načelo složenosti i čudnovatosti, načelo zavođenja, nepomirljivosti, neprijateljstva i neizbježnosti. Nije riječ o načelu smrti, naprotiv, na djelu je životno načelo odvajanja od Raja, koji je njegova pojava ukinula, to je načelo spoznaje. Ako smo iz Raja bili protjerani zbog pretjeranog znanja, izvucimo odatle barem sve koristi. Svaki pokušaj oslobađanja od ukletoga dijela, od načela Zla, može jedino dovesti do uspostavljanja novih umjetnih rajeva, umjetnih rajeva konsenzusa koji su ovaj put odistinsko načelo smrti. O kraju političke ekonomije sanjali smo s Marxom, uz ukidanje klasa i društvenu prozirnost, sukladno neumoljivoj logici krize Kapitala. Potom smo o njemu sanjali preko osporavanja samih postulata Ekonomije i samim time marksističke kritike: alternativa koja niječe svako prvenstvo ekonomije ili politike – ekonomija naprosto poništena kao epifenomen, pobijeđena vlastitim simulakrom i nekom višom logikom. Danas o tome ne možemo više niti sanjati. Politička Ekonomija skončava pred našim očima, promećući se sama od sebe u transekonomiju špekulacije koja se rukovodi vlastitom logikom (zakon vrijednosti, zakonitosti tržišta, proizvodnje, viška vrijednosti, klasična logika kapitala) i u kojoj stoga nema više ničeg ekonomskog niti političkog. Čista igra prema plutajućim i proizvoljnim pravilima, igra katastrofe.

Mit o seksualnom oslobođanju ostaje živ u različitim oblicima stvarnosti, ali u mašti prevladava transseksualni mit, sa svojim androginim i hermafroditskim inačicama. Nakon orgije, travestija. Nakon želje, zračenje svih erotskih simulakra, darmar i transseksualni kitsch u punom sjaju. Postmoderna pornografija, ako hoćete, u kojoj se seksualnost gubi u teatralnoj pretjeranosti svoje dvosmislenosti. Stvari su se dobrano izmijenile otkad su seks i politika bili dio istog subverzivnog projekta: ako se danas Cicciolinu može izabrati kao predstavnicu u talijanski parlament, to je upravo stoga što se transseksualno i transpolitičko spojilo u istoj ironičnoj ravnodušnosti. Ta performansa, nezamisliva prije svega nekoliko godina, svjedoči o činjenici da nije samo seksualna kultura nego svekolika politička kultura prešla na stranu travestije.

U tekstu „Mnogostruke tišine“ Jean-Francois Lyotard kaže: „Uvodeći ideju o nagonu k smrti, Freud namjerava pojačati ekonomiju, afirmativnost primarnog procesa. (On ih ustvari zamjenjuje.) Nagon k smrti tek je dokaz da energija nema sluha za jedinstvo, za koncert organizma (za psihički »ustroj«), on je gluh za svoju kompoziciju, to jest za nedostatak, prazninu u kojoj bi organi, članci (note) bili rasčlanjeni i ureĐeni tako da tvore kozmos ili musikè. Glazbu komponira Eros. Nagon k smrti nikada se ne čuje, tih je, kaže Freud. No, takva je i gluhoća libidinalne ekonomije u odnosu na pravila kompozicije, na hijerarhiju organizma.

Nije se čulo da dolazi, da se sprema Komuna i svibanj 1968. Potpuno obratno, svi su čuli previše ugodne glazbe društvenog organizma. Vidjeti zlo, govorio je Nietzsche, to znači vidjeti premalo; čuti zlo, to znači čuti previše. Previše skladnog.“

6.

U knjizi „Umijeće pobune“ Geoffroy de Lagasnerie kaže: „Kultura anonimnosti, poimanje politike i, općenitije, prakse odnosa s drugima koji se odvijaju bez mogućnosti identificiranja subjekta koji se njome bavi, u središtu su toga prostora borbi. Naročito, predstavljaju središnju točku pokreta kao što je Anonymous. Mogli bismo reći i više od toga: ovaj pokret promjenjivog oblika, bez strukture, nije kolektiv organiziran oko neke precizne političke linije, nego oko tog novog načina anonimnog djelovanja. Nije poznato odakle dolazi prosvjed, tko djeluje ili tko tvori skupinu koja se u nekom trenutku virtualno ujedinjuje oko ovog ili onog povoda. Tu se silu ne može identificirati. Ne može prema tome funkcionirati s utvrđenim “zahtjevima”, službenim “glasnogovornicima”, ovlaštenim “predstavnicima” itd.

Frédéric Bardeau i Nicolas Danet zapažaju da je anonimnost središnji element cyber-kulture, posebno s prakticiranjem avatara. Također naglašavaju da članovi Anonymous “s velikim zadovoljstvom zavaravaju svoje promatrače zamećući svoje tragove, kao u tekstu objavljenom na jednom od njihovih glavnih komunikacijskih kanala, portalu anonews.org: ‘Nitko ne govori u ime Anonymous. Ništa nije službeno. Nema videozapisa. Nema intervencija. Pa ni ovo priopćenje za javnost, iako ga je izdao nepoznat broj anonimnih sudionika u nepoznato vrijeme i na nepoznatom mjestu i anonimno je objavljen online, ne govori u ime Anonymousa.’

Marie Jose Mondzain u knjizi „Može li slika ubiti“ kaže: „Gledatelj zločinačkog čina postat će zločincem upravo zato što je prestao biti gledatelj. Samo ono što nas zaglupljuje čini nas zlima. U identifikacijskom i fuzijskom režimu čak i prikazivanje vrline uzrokuje zločinačko ponašanje kao što prikazivanje ljepote može dovesti do najgore nakaznosti. Istinsko je nasilje kad tiranske slike ubijaju misao. Nije ih malo koji su se pod utjecajem svetih sličica prometnuli u inkvizitore i ubojice.

Citiram Kracauera: «Dok američki filmovi obično odražavaju društvo ili život nacije kroz prizmu biografije jednog reprezentativnog junaka, ovi njemački filmovi, suprotno tome, svode pojedince na status derivata cjeline koja je realnija od svih pojedinaca od kojih je sastavljena… Ni sam Hitler nije prikazan kao osoba nego kao personifikacija strašnih iracionalnih sila». Ta vrlo točna napomena otprve postavlja problem personifikacije na ekranu. Zna se da je Goebbelsa fascinirao ruski film u kojemu je vidio mitsku revolucionarnu dimenziju. Snivao je o nacističkom Eisensteinu. No Eisensteinovi filmovi prikazuju osobe i personifikacije. Temeljna se razlika, kod Eisensteina ili Pudovkina, javlja zbog egzistencijalnog statusa svakog pojedinca u potpunosti smatranog osobom, mada se radilo o bebi u kolijevci. Na slici, riječ se utjelovljuje usprkos diskursu u čijoj se službi navodno neupitno nalazi. U nacističkom filmu važna je samo nepobjedivost njemačkog heroja, u pripovijedanju koje izmiče bilo kakvoj temporalnosti. Tijela glumaca kod Leni Riefenstahl tek su personifikacije instrumentalizirane u službi ideje, kao oruđa jednog diskursa.

I još malo Mondzain: „Nigdje se ne spominje rat, ni sukob. Pa ipak, u jednom području sukob, borba i pobjeda spajaju performans s čisto prikazivačkom situacijom, a to je svijet sporta gdje performans definira i prostor borbe, dramaturgiju rivaliteta, scenografiju bitke i pobjede, a sve u funkciji prekoračenja granica. Što se onda događa s gledateljem? Riječ je o režimu u kojemu mu je predodređeno mjesto koje se može opisati kao “ostrašćeno” u starogrčkom smislu riječi. Sportski performans je predstava koja okuplja tijela, koja ih stavlja u situaciju da dožive osobno zadovoljstvo, tjeskobu, pa i užas i koji priziva društveno tijelo u njegovom identitetskom uključivanju, ne isključujući ni nasilje. Dakle performans označava dva nerazdvojna registra: ono što se odigrava na strani performera nerazdvojno je povezano s onim što se odigrava na strani gledatelja. Zato predlažem da drugdje potražimo nit vodilju koja nas navodi na propitivanje performansa spram sukoba i ubojstava. Zato je potrebno napustiti anglosaksonsko područje performansa i vratiti se samoj etimologiji riječi kod starih Grka i Rimljana da bi se rasplele veze koje spajaju tretiranje nasilja i smrti i mjesto koje zauzima gledatelj.

Performare na latinskom znači dati završnu formu. Tu je riječ o pojmu forme koji označava da je proces najprije davanje forme, da je forma rezultat procesa i da smo odmakli daleko da bi ga doveli do kraja. Prefiks “per” daje do znanja da ta forma dolazi do svojeg završetka i cilja putem prelaska. Tom se riječju dakle naznačuje da je prijelaz s niže forme ili s nedostatka forme prema završenoj formi specifična operacija performansa. Treba se vratiti na prirodu bezobličnog, to jest na nešto što istovremeno ima svojstva kaosa i neodredivog i koje bi bilo izvor ili podrijetlo formativnog postupka, te tako performantnog. Čini se da je to kretanje vrlo blisko onome što u pripovijetkama ili u djelima označava proces koji traje od bezoblične materije i kaosa prema rađanju žive i značenjske forme. Jasno, mislim ovdje na ono što se u kršćanskim pričama pripovijeda o uskrsnuću, to jest o prijelazu iz smrti u život onoga koji je bio samo slika. Pasija je bila proces i uskrsnuti je bez sumnje istinski performer – njegovo je djelovanje upisano u vremenu, ono je neponovljiva predstava i namjera joj je da preobrazi život svih onih koji koji prihvaćaju njezino obraćanje. Pošavši od tih premisa ne mogu a da odmah ne pomislim na ono što nam je grčki jezik dao da spoznamo u pogledu društvene veze, mnogo prije kršćanstva, u istom registru i ne bez odnosa s umjetničkim postupkom, fikcijom i uprizorenjem u pogledu društvene veze. Mislim na to kako Aristotel upotrebljava glagol perainen kad u raspravi O pjesničkom umijeću razmišlja o definiranju operacija katarze. Perainen je izgrađen kao performare na dvostrukoj referenci: onoj akcije i njezinog završetka, ishoda. Peras je granica, apeiron je ono što nema nikakvu granicu, nema ni formu, ni određenje; to je beskonačnost utoliko što joj nedostaje telos, konačna forma koja označava dosegnut i završeten proces. Kad analizira što je katharsis, točnije režim objašnjenja koji ostvaruju priča i logos u području najgorih sukoba i nebrojenih zločina, mislim da Aristotel definira tragediju kao performans u modernom smislu riječi. Radi se o tome da se uprizori i odigra pred gledateljima konfliktni i ubojiti slijed čiji vremenski proces djeluje na gledatelje tako da postanu oslobođeni kobnog tereta bezobličnog, a to su ubilački porivi koje nosi svaki subjekt te da istodobno politička zajednica građana bude spremna podijeliti prostor i vrijeme u kojemu je pravda zadužena za rješavanje sukoba i, prema tome, za društveni mir. Performans je transformativan za samu zajednicu.

7.

Vi više niste opsjednuti..to sam još jedino ja..ništa zato..pronaci bilo gdje više stvarnosti nego u sebi znači priznati da smo kročili pogrešnim putem i da zasluzujemo svoju propast.

Prosudba je pristanak na predodzbu..umjesto da kazemo da su ljudima potrebne slike radije govorimo da su im potrebni simboli..slike su mjera svih stvari..prava im zadaca nije da opisuju stvari nego da pobude cuvstva..ne da prenose ideje i misli nego da nas pripreme za određene akcije.

Samo kreativci i revolucionari stvaraju ovaj svijet..

Samo kreativci i marginalci mogu stvoriti nesto sto nikad niste vidjeli ni culi..

Kreativni neposluh je vanparlamentarno i izvaninstitucionalno stvaranje protumoći..

Protumoć se stvara radikalnom kritikom svega postojeceg, samoorganiziranjem i borbom na zivot i smrt..

Valja uvijek tezim putem ici, onim na vesla..mladi ste! Veslajte! Problemi su zajednicki, riješenja su zajednička!

Ili trajno stanje nesigurnosti i siromastva, korupcije i zoonoze, ponizenja i dehumanizacije, fasizma i uspona desnice, deindustrijalizacije i stambene i radne segregacije, urbane bijede…Ili suradnja i solidarnost! Jednakost za sve!

Što mogu sam? Što mogu s drugima? Što mogu za druge?

Iskustvo nam je palanačko, kaže Radomir Konstantinovič u svom remek djelu iz 1969. godine. Ponekad opasno je (i kažnjivo) reći to na uho palanačkoj oholosti; ponekad, međutim, ova riječ ide do pojma sudbinskog; palanka je, kaže se, naša sudbina, naš zao udes. Nema niti može biti promjene. Historija nas je zaboravila, kao u nekakvoj velikoj rasijanosti. Između sela i grada, ovako zaboravljen svijet palanke nije ni selo ni grad.

I nastavlja: „Ako bi palančanin priznao sebe kao subjekt, palanka bi time bila ugrožena kao volja: tamo gdje sam ja subjekt svijet ne može biti subjekt. Palančanin, međutim, vjerniji je palanci nego samome sebi, bar po osnovnom svom opredjeljenju. On nije pojedinac na personalnom putu; on je sumum jednoga iskustva, jedan stav i jedan stil. Ono što on čuva kad čuva palanku, to je taj stav i stil. Palanaštvo je nagonski-obrambeno njegovanje palanačkog stila kao općeg stila. Palančanin ima izvanredno jako osjećanje stila, jer ima izvanredno jako osjećanje kolektiviteta, zamrznutog (ili oličenog) u tom stilu. Veliki „svijet“ je svijet koji množinom mogućnosti (stilova) razara ovu jedinstvenost stila, ovu njegovu jedno-obraznost. Palanački duh je duh jedno-obraznosti, prije svega, duh gotovog riješenja, obrasca, veoma određene forme. Kada palanački pojedinac čuva palanku, kao vrhovnu volju, kao svoje nad-ja, on čuva prije svega ovaj stil jedno-obraznosti i zbog toga kada se on boji svijeta, izlaska u svijet, on se boji izlaska u svijet bez stila. Najčešća optužba, koja se baca palančaninu u lice: da je čovjek bez stila, savršeno je nespojiva s duhom palanke koji je duh kolektivne volje. Jedno-obraznosti kojom se ta volja izražava, pa sljedstveno tome i sam duh stila.

Ova služba stilu ide do njegovog obogotvorenja. Stil je sve, čovjek je mnogo manje. U svijetu palanke, važnije je dobro se držati ustaljenog običaja nego biti ličnost. Sve što je pretežno lično, individualno (ma u kom pravcu) nepoželjno je prije svega zato što je obećanje „svijeta“, kao čiste negacije palanke, dakle stilske polivalencije, a ova polivalencija je, za palanački duh, čisto utjelovljenje kakofonije, muzika samog pakla.“

8.

Baudrillardovi stavovi odišu atmosferom pesinizna. On eksplicitno zagovara tvrdnju da živimo u svijetu u kojem je sve više informacija a sve manje značenja. Odbijanje značenja ispostavlja se kao jedini oblik otpora u društvima koja trpe svekolikost informacija. U svakom trenutku našega života mi smo upravo bombardirani preobiljem slika i jedini način da se s time sučelimo, da se odupremo toj moći nad našim životima jest prihvaćanje slika samo kao označitelja, kao površinskih entiteta, te odbacivanje njihovih značenja, njihovih označenika. Za gledateljsku iskustvo, primjerice, televizijske su vijesti puki slijed površinskih slika. Čovjek se ne može pozvati na vijesti od prošle večeri jer se nema na što pozvati, jer nema ničega osim slika, osim označitelja iskustva. Vijesti su kolaž fragmentiranih slika, pri čemu svaka od njih potiče i priziva još više slika. Svaka je slika simulakrum odnosno savršena kopija bez originala. Vijesti su slike slika, u konačnici hiperrealnost. U vijestima je utjelovljeno postmodernističko nijekanje povijesti koja se zahvaća kao puko spremište slika za usputnu i ponovnu upotrebu, kao uviranje svega u sadašnjost.

Svijet bez vlastitoga Ja, to bi mogao biti i svijet bez ljudskoga roda. Svijet prije negoli su na njega stupili ljudi. Ili nakon što su s njega opet nestali. U mojoj fantaziji pustinja je slutnja jednog planeta koji više nije nastanjen ljudima. Pritom je, dakako, riječ i o tome da se izbjegne obveza da uvijek budemo ovdje i prisutni, da uvijek moramo biti identificirani. Oslobođenje od drugih, koji su ponekad samo teret u životu. U pustinji sam ovdje, ali nema nikoga tko me gleda, nema zrcala. Stoga nemam ni slike o sebi i na kraju sam oslobođen sama sebe.

9.

Nemaju svi pravo na budućnost, ali se uvijek mogu nadati..

Nemaju svi proslost u tisuću boja, ali mogu svjedočiti..

Nemaju svi ni sadasnjost, ali u svakom trenutku mogu darivati, jer tvoje je samo ono što pokloniš..

Volim slaviti rođendane

razuzdane zabave

plesati od tuge

Plakati od sreće

Umirati od smijeha

Znam da sve to nema nikakvog smisla

I da nikoga nije briga

Ideje uvijek dolaze prekasno

Kad više ne znamo šta bi s njima