Ja sam želio na teatar primijeniti rečenicu da

svijet ne treba samo tumačiti nego mijenjati

Bertolt Brecht, Dijalektika u teatru

Odisejeva nemoć da se obrani od mora zvuči kao legitimacija za putnika da se obogati na domorocima.

To je građanska ekonomika kasnije fiksirala pojmom rizika;

Mogućnost propasti trebala je moralno utemeljiti profit.

Max Horkheimer i Theodor W. Adorno. Dijalektika Prosvjetiteljstva

Sano kukavica umire za Republiku,

Jakobinac za nju ubija.

Georg Bihner, Dantonova smrt

1.

Film je stvarnost koja sanja život u slikama. “Percepcija raspolaže prostorom u

istoj mjeri u kojoj akcija raspolaže vremenom”, navodi Deleuze riječi Bergsona i dodaje: “Postoji i međuprostor. Afekcija.(…)Ona je podudaranje subjekta i objekta, ili način na koji

subjekt percipira samog sebe, ili se radije doživljava i osjeća “iznutra”.

Kako i na koji način to što vidimo ujedno razumijevamo i doživljavamo kao vidljivost?

„Uvjet koji prethodi slici jest vid“. – govorio je Januch Kafki. A Kafka odgovara: „Stvari

fotografiramo da ih istjeramo iz svog duha. Moje su pripovijesti način žmirenja.”

Kategorija umjetničkog djela potpuno se mijenja s avangardnom umjetničkom praksom. Zbilja se više ne preslikava niti interpretira, ona se „montira“. Proširivanje pojma umjetnosti u tom smjeru počinju još kubistički kolaži. Time što su doslovno sastavljeni od fragmenata stvarnosti, oni razbijaju privid totaliteta: „Umetanje fragmenata stvarnosti u umjetničko djelo mijenja ga iz temelja. Umjetnik se ne odriče samo oblikovanja cjeline slike; slika dobiva i jedan drugi status, jer se dijelovi slike ne nalaze više naspram zbilje u odnosu karakterističnom za organsko umjetničko djelo: oni više ne upućuju na zbilju kao znakovi, oni jesu zbilja.“

Ima li ičega izvan slika? Svijet nije samo predstavljen slikama, već ga za nas ne bi bilo bez stvaranja slika.

U središtu onoga što Ranciere naziva intelektualnom emancipacijom ili emancipacijskom gestom gledanja stoji: „Film – upravo zato jer nije jasno uspostavljeni jezik, zato jer izbjegava sustavnom poretku znanja – kao živuća umjetnost demokratskog doba, posebice mnogo duguje emancipaciji. Gledati uvijek znači glumiti.“

Stoffel Debuysere smatra film ima domen0m amatera par excellence: „Pripada svim gledateljima, neovisno o partikularnoj vještini ili znanju, koji su sposobni nanovo osmisliti film svakim novim gledanjem, miješajući svoju percepciju s nestabilnim sjećanjima i lutajućim snovima“.

Metafora i metonimija temeljna su polazišta izvanjezičnom iskustvu kojima jezik pristupa vizualnom te sintetički organizira pojmovnu sliku u strategijama uma u procesima spoznavanja. Metonimija, za razliku od metafore, utemeljena je na kontigvitetu ili bliskosti jezičnog pojma i asocijacije – dio za cjelinu. Odnos metafore prema objektivnoj koncepciji stvarnosti prepoznatljiv je u „prijenosu smisla kao prijenosa značenja s jedne figure na drugu posredstvom analogije“ i direktnom zamjenom figure za pojam što je na razini vizualne percepcije strukturirano prema shemama sklopova vizualne metafore i metafore gledanja.

Tvrdeći da su istine „iluzije“ Nietzsche uvodi pojmove žive i mrtve metafore. Ricoeur pak vjeruje u sposobnost metafore da govori istinu i za razliku od Derrdaine dvostruke smrti kao nesposobnosti za žalovanje zastupa ideju dvostrukog života, o biću koje se iskazuje na mnoštvo načina. Metafora je sličnomu ono što je mimesis oponašanju. Platonovu shvaćanju mimesisa Aristotel suprotstavlja shvaćanje mimesisa kao kreativnog oponašanja. Dok slike reproduciraju već dane stvarnosti, fikcija „oponaša“ tako da rekreira stvarnost na višoj razini.

Ricoerova analiza uloge imaginacije u metaforičkoj igri jezika „vodi do ontološkog paradoksa stvaranja – kao – otkrića, kušajuči metamorfozu jezika i stvarnosti“ rehabilitirajući koncept imaginacije kao svojevrsnu tehniku mogućega.

2.

Autentičnost je prijevod njemačkog pojma Eigentlichkeit, koji se preciznije prevodi

kao vlasništvo, u smislu posjedovanja onoga što je uistinu vlastito, onoga što zaista nekom

pripada. Autentični Dasein, stoga, posjeduje ono što je uistinu njegovo, a za Heideggera ono što je doista Daseinovo je njegovo sebstvo. Sebstvo, koje se može izgubiti a koje se mora pronaći ako je Dasein autentičan, sastoji se od Daseinovih mogućnosti. Dasein je jedino moguć kao oblik aktivnosti, kao dio Panta rei, kao potraga-za, pri čemu se nagovještava aktivni nihilizam.

S druge strane, etika autentičnosti ima sklonost ka devijaciji u narcizam, smatra Taylor.

Samoostvarenje zahtijeva poiesis, pro-izvođenje na način fronesisa. Shvaćanje da

neprijatelj autentičnosti može biti društveni konformizam koje se očituje kroz Daseinovo

padanje u das Man, prisiljava na ideju da autentičnost mora ukrstiti mačeve s nekim

heterogenim pravilima. Postoji značajna razlika između zahtjeva samo-istine i

intersubjektivne sokratovske pravednosti. U implikaciji da svatko od nas mora otkriti šta to znači biti svoj, prepoznaju se estetski zahtjevi. Umjetničko stvaranje postaje paradigma u kojoj ljudi mogu, ali i ne moraju doći do samoodređenja. Umjetnik postaje agent genuinog

samoodređenja, pri čemu se njegov izričaj ne definira kao mimesis, već kao „kreatorij“.

Pozvani smo da budemo istiniti prema sebi. Kultura autentičnosti preokreće subjekt u neidentičnost sa samim sobom. Milijuni ljudi svakodnevno umiru. Da bi izbjegao sučeljavanje sa smrću i skrio njenu ulogu u svakom pojedinačnom Daseinu, das Man predstavlja smrt kao nezanimljivu, univerzalnu i na kraju trivijalnu činjenicu: smrt se shvaća kao neodređeno nešto što, prije svega, mora uredno stići negdje ili drugdje, ali koja još uvijek nije priručna Daseinu i stoga ne predstavlja prijetnju. Heideggerov ključni iskaz je: Smrt je Daseinova vlastita mogućnost. Autentičnost je smrt. Subjekt nikada nije toliko autentičan za Heideggera kao što je to slučaj u kojemu on podnosi ekstremnu bol, slijedeći primjer sokratovske vrline hrabrosti. Ili, kako bi rekao Adorno: „Pravi ideološki život bi bio ovo: da se bojimo samo onda kada se ta hrabrost više ne bi trebala raspršiti na sve ono čega se moramo bojati“

Diskurs kao opća osobina ljudskog života je utemeljen i nosi iznimno dijaloški karakter. S toga je stvaranje autentičnog Daseina problem stvaranja i održavanja našeg identiteta kroz diskurs. Retorika “razlike”, “raznolikosti” čak i “multikulturalizma” središnji je motiv suvremene kulture autentičnosti. Jezik, govor, žargon, naklapanje koje kao da unaprijed razumije sve ili dvosmislenost koju danas prepoznajemo kao post-truth vrijeme zapanjuju das Man do točke nerazumijevanja. Autentičnost je u potrazi za uvijek najnovijim. Heideggerova autentičnost tiče se mogućnosti zamišljanja i svijesti o prolaznosti, u slici traga u beskraju. Stoga, život i smrt, šutnja i govor, tjeskoba, primicanje obale i zov savijesti te interpretacija ključne su dispozicije za pravilno razumijevanje i postizanje autentičnosti koja nas spašava od grotla das Man.

3.

Mišljenje je identificiranje. Dijalektika je konzekventna svijest o neidentičnosti. Misao dolazi do dijalektike iz srama prema onome o čemu misli. Primat subjekta proizlazi iz znamenite formulacije iz Logike a glasi: identičnost identičnosti i neidentičnosti ili neidentičnost pojma i stvari, mišljenja i bića. Subjekt je subjektu neprijatelj. Oni mniju preko samih sebe. Oni ono nepojmovno tendenciozno izjednačuju sa samim sobom i time ostaju zatvoreni u sebe. Sloboda slijedi subjektivnu težnju za izražavanjem. Uvjet svake istine, Adornovim je riječima, potreba da patnja progovori. Jer, patnja je objektivnost koja tereti subjekt, ono što doživljava kao svoje najsubjektivnije, njegov izraz, objektivno je posredovano. Hegel postavlja istinu kao slaganje realnog postojanja nekog predmeta s njegovim pojmom ili sa samim sobom. Istinito je dijalektičko kretanje ili samorazvoj pojma ili ideje u sebi od osjetilnosti ka samosvijesti (duh je pojam koji sam sebe pomišlja). U njegovom filozofskom sistemu umjetnost predstavlja „osjetilni sjaj ideje“. O umjetničkom djelu Adorno kaže: „Ovo onostrano nečeg što se pojavljuje od njegovog privida, to je estetički sadržaj istine; ono na prividu što nije privid“.

Arnheim tvrdi kako spoznajne radnje koje se zovu mišljenjem nisu privilegija mentalnih procesa iznad i izvan opažanja, nego su bitni sastojci samog opažanja. Vizualno opažanje je vizualno mišljenje. Vizualna inteligencija pokazuje se u karakteristikama opažanja kao što su probirljivost i svrsishodnost.

Razmatranje utjecaja tehnologije na pitanje Daseinovog samo-određenja Heidegger propituje u predavanju o Aristotelu, i eksplozivnu užurbanost svakidašnje egzistencije identificirajući nemir, kao jedno od središnjih obilježja neautentičnosti, koje se naziva pustošenjem. Upropašten život za Heideggera, je život bilo koga i svakoga das Man, život u kojem čovjek “nema vremena”, jer beskrajno konzumira i upravlja s onim “što jeste” – bilo to sprava, informacija, resursi ili nešto drugo. Heidegger identificira akceleraciju kao aspekt života oblikovan mehaničkim povećanjem tehničkih brzina i manijom za onim što je novus, onim što nas impresionira i oduševljava, jednim od temeljnih kontraindikacija tehnološkog doba.

4.

Spor o autentičnom životu traje tisućama godina. Tako, Platon u Gorgiji opisuje susret Sokrata sa Gorgijom čije učenje oduševljeno predstavlja Kalikle i Polus. Sokrat se ne opire ali želi znati u čemu je suština njegove umjetnosti. Gorgija odgovara da je on govornik, retor kojemu nema premca. Uslijedio je niz pitanja i odgovora kojima Sokrat dijalektički negira svaku moguću definiciju retorike kao velike umjetnosti od toga da se retorički govori odnose na najvažnije stvari u ljudskom životu, pa do preinake retorike kao umijeća uvjeravanja uz zaključak da retoričko uvjeravanje stvara vjerovanje a ne znanje šta je pravedno i nepravedno. Sokrat zaključuje da je retorika uvježbanost u stvaranju zadovoljstva i sviđanja, izvan umjetnosti, više kao laskanje i dio državničkog umijeća, poentirajući tezom da je moć tiranije i govorništva najmanja, jer sve što se čini mora se činiti radi dobra. Na pitanje šta je moć? Sokratov je odgovor: njena nemoć! I nastavlja tezom: bolje je trpjeti nepravdu nego je činiti. U nastavku dodaje: nepravedan čovjek je bijedan, a ako je uz to nekažnjen onda je još bijedniji. Pravda stvara najviše zadovoljstva i koristi, stoga biti nekažnjen zbog činjenja nepravde, najveće je zlo. Kalikleovo uključivanje u raspravu obilježeno je napadom na Sokrata. Njegov je stav da je filozofija stvar za djecu, a za odrasle ljude propast, jer filozof ništa ne zna o zakonima upravljanja državom. Iako filozofe smatra brbljavcima Kalikle kaže da voli Sokrata, on ga odgovara od filozofije čudeći se kako je moguče da se on Sokrat ne crveni od sramote,jer po cijele dane mlati praznu slamu umjesto da ugodi Muzama koje bi mu za uzvrat pribavile glas pametnog čovjeka. Sokratov je uvod u odgovor pohvala Kalikleovoj obrazovanosti i naklonjenosti napominjuću da su za pravilan život neke duše potrebne tri osobine: znanje, dobronamjernost i iskrenost. U nastavku rasprave, Kalikle iznosi tezu da je značenje vrline u sposobnosti za najveću razuzdanost, neumjerenost i slobodu. Za njega umjerenost i pravednost prizlazi iz kukavičluka, iz nesposobnosti predavanja užicima i nesreće neplemenitog porijekla. Na kraju Kalikle odustaje od borbe rekavši: „kako si dosadan Sokrate..Govori sam, prijatelju dragi, i završi“. U završnim riječima Sokrat zaključuje: A svako laskanje, bilo da je upravljeno prema samome sebi, ili pak prema drugima, na malo njih , ili na veliki broj, mora se izbjegavati. Poslušaj me dakle, i pođi sa mnom onamo gdje ćeš biti sretan u svom životu i poslije njega. Neka te samo preziru i neka te smatraju budalom, tko god tako želi. I, Zeusa mi, neka ti udare i onaj sramni šamar. Jer to za tebe neće biti ništa strašno ako si zaista pošten i odan vrlini. A kad se poslije tako zajedno izvježbamo, tek onda ćemo se posvetiti državnim poslovima ako to bude potrebno i dat ćemo savjet za sve što nam izgleda dobro u slučaju da budemo sposobnije za davanje savjeta nego sada. Jer, bilo bi sramota kad bismo se u našem sadašnjem stanju lakomisleno hvalisali kao da jesmo nešto, a o tolikim stvarima nismo imali isto mišljenje, čak ni onda kada je u pitanju bilo nešto najvažnije. Tog principa ćemo se pridržavati, a i ostale ćemo podsticati na to a ne onoga u koji ti imaš povjerenje i koji meni preporučaš. Jer, on ništa ne vrijedi, moj dragi Kalikle.

5.

Pogledajmo na koji način Adorno „negativnom dijalektikom“ napušta tradicionalnu Platonovu pretpostavku da se negacijom kao sredstvom mišljenja uspostavi nešto pozitivno.

Negativnim Adorno naziva ono što samo prividno postoji i što, kao takvo ne treba postojati, a društveno stanje nepravde i neslobode naziva „dovršenom negativnošću“.

Mišljenje je već samo po sebi negacija spram svega nametnutog što je davnašnja poputbina svojega prauzora, odnosa rada spram svojega materijala. Traženje strogosti bez sustava jest zahtjev za misaonim modelima. Oni nisu puko monadologijske vrste. Misliti filozofijski znači misliti u modelima; negativna dijalektika je skup analiza modela. Uvjet mišljenja u modelima je prihvaćanje neidentičnosti sa objektom o kome se misli i njegovog pojma sa samim sobom, što pokreće njegovo nadilaženje i posredovanje cjelinom.

Kako filozofski misliti nepojmovno? Prvenstvom objekta nad sistemom? Filozofija se ne može odreći pojmovnog pristupa, ali se logika po kojoj se pojmovi međusobno povezuju mijenja i prilagođava se predmetu saznanja. Mišljenje kao enciklopedija, kao nešto umno organizirano pa ipak diskontinuirano, nesustavno, labavo izražava samokritički duh uma.

Kritika privilegija postaje privilegija. Adorno filozofsko tumačenje shvaća kao odgonetanje zagonetki. Tu ideju kasnije će u Estetskoj teoriji prenijeti i na interpretaciju umjetničkih dijela. Zagonetni lik predmeta tumačenja upisan je u njegovoj formi koja je rezultat taloženja historijskih procesa i tendencija društva i koja je za čovjeka nerazumljiva.

Stalna kontradiktornost bez prestanka primorava misao na nove napore. Adorno ne vjeruje u dovršenje misli u nekakvom sistemu, nego je dijalektičko posredovanje suprotstavljenih momenata neprestano prekoračivanje vlastitih granica koje sprečavaju time zaustavljanje misli u bilo kojem stajalištu. Time se njegov način filozofiranja približava sokratskoj dijaloškoj praksi, dijalogu u kome sugovornici neprestano (po istom onom principu negacije) provjeravaju i odbacuju različite postavljene hipoteze ograničenog domena važenja, ali koje ujedno pretendiraju da budu cijela istina. Nijedno određenje ne može biti iznijeto, a da pritom odmah nije negirano protustavom, što bi dalje usmjeravalo dijalog ka davanju sadržajnijih određenja, da bi naposljetku razgovor završio bez konačnog stava, aporetično, bez zaključka o onome šta uistinu jeste. Adornov način mišljenja je mišljenje neidentičnosti tj neidentičnost mišljenja i stvari i proturječnost karaktera samog mišljenja. Njegova je filozofija atonalna ili kako bi je neki nazivali „filozofija disonance“. Filozofija se ne konstituira nego „komponira“, sukladno logici nove muzike – atonalno.

6.

Atonalnost doslovno znači nepostojanje tonaliteta tj komponiranje bez tonalnog centra. Dakle, radi se o muzičkom sistemu baziranom na 12 tonova čime je omogućeno sviranje i komponiranje izvan svih posojećih ljestvica. Schoenberg i njegovi učenici su do 1922. komponirali policentrično u duhu „slobodne atonalnosti“ emancipirajući disonancu u odnosu na konzonancu, disperzijom prostora i njegovim otvaranjem za više dimenzija, nesigurnošću u organizaciji vremena, trajanja i ritmičkih nepravilnosti, sa značenjem koje se konstruralo naknadno kao otuđenje, šok i osjećaj izoliranosti. 1923.g. Schoenberg je komponirao prvu potpuno serijalnu kompoziciju. Dodekafonijska ili dvanaest tonska tehnika metoda je komponiranja koji koristi tonove u nizovima i potpunoj ravnopravnosti. Istim postupkom služili su se i predstavnici Nove Bečke škole Webern i Berg. Dodekafonija dobija oblik Serijalizma čiji su najpoznatiji predstavnici Messiaen, Boulez, Stockhausen i drugi. To je analogno napuštanju perspektive i iluzionističkog prostora u slikarsktvu koje je zastupao Kandinski, a realizirao sa kubizmom. Kubisti su proširili vidno polje gledatelja tako što su uveli više točaka gledanja, što znači da je slika sada izgledala kao da je gledatelj gleda pomijerajući se s mjesta na mjesto. Time se na slici pored policentrične organizacije prostora uvodi i dimenzija vremena, što je bila sasvim nova zamisao u odnosu na sveukupno tradicionalno poimanje slikarstva. Disonance od konzonance ne razlikuju se po većem ili manjem stupnju ljepote nego po većem ili manjem stupnju razumljivosti. U filozofiji „dijalektičko komponiranje“ Adorno primjenjuje na „Negativnu dijalektiku“ suprotstavljajući u Filozofiji nove muzike Stravinskog i Schoenberga. Muzika nije samo još jedan vid zabave, nego predstavljanje muzičkih ideja od strane muzičkog mislioca, muzičkog pjesnika. Ove muzičke ideje moraju odgovarati zakonima ljudske logike. One su dio onoga što čovjek može opaziti, shvatiti i izraziti. Filozofija, kaže Adorno, sebe ne bi smjela svoditi na kategorije, nego bi u izvijesnom smislu tek trebala komponirati. Ona se u svome odvijanju neprestano mora obnavljati, kako iz vlastite snage tako i u trenju sa onim sa čime se odmjerava. Odlučujuće je ono što se u njoj događa, ne teza ili pozicija; ono što je istkano, a ne deduktivni ili induktivni jednosmijerni tok misli. Stanje raspada muzičkog i filozofskog jezika i otuđenje od subjekta proizvodi kod slušatelja uznemirenje, šok i osjećaj izoliranosti.Nakon Schoenberga muzika više neće biti sudbina, već će biti podređena ljudskoj svijesti.

7.

Prema Schellingu, umjetnost počinje tamo gdje znanje ostavlja čovjeka na cjedilu. U kazalištu, Brecht u svom Epskom teatru uvodi pojam V-efekt ili politiku odmaka, efekt začudnosti, očuđenja, distanciranja, protu mimesijsko, kontra katarzično, nasuprot uživljavanju koje onemogućuje spoznaju i zauzimanje kritičkoga stava, umjesto naturaliziranja zahtjev za politiziranjem. Ukoliko je umetničko djelo revolucionarno samo po svome raspoloženju, a pri tome nije revolucionarno po produkciji, ono zapravo i nije revolucionarno.

Benjamina kod nadrealizma nisu interesirali toliko nesvjesni sadržaji snova, koliko vidljivi sadržaj slika sna, a san je uvijek karakterističan upravo po tome što se u njemu slike realnog života povezuju na neke nesvakidašnje načine: San za Benjamina postaje autonomni izvor iskustva i saznanja, skriveni ključ za tajne i misterije budnog života. Snovi postaju skladišta utopijskih vizija čovječanstva; oni služe kao sklonište aspiracija i želja koje su čovječanstvu uskraćene u sferi materijalnog života. Nadrealisti su prikazivali stvari iz svakodnevnog života onakvima kakve zaista jesu ali u nekoj vrsti kolaža udaljenih ekstrema iz čijih proturječnosti je iskrsavala svjetlost slike. To je bio model po kojem je Benjamin koncipirao ideju „dijalektičkih slika“. Skupljajući naizgled beznačajne društvene fenomene i okupljajući ih u dijalektičkoj slici dopirao je do najvažnijih istina buržoaskog društva, istina koje su bile skrivene od običnog pogleda. Adornov prigovor nadrealizmu glasio je: slike dijalektike subjektivne slobode u situaciji objektivne neslobode. Radilo se o slikama-asamblažima koje nisu bile slike subjektivne unutrašnjosti nego robni fetiši „za koje je nešto subjektivno, libido, nekad bilo fiksirano“. Autor treba pristupiti djelu kao što je nekada Edip pristupio Sfingi, kao netko tko treba riješiti zagonetku.

Dijalektika rječitosti. Sve od antike do fašizma Homeru je predbacivana brbljivost, kažu Horkheimer i Adorno u „Dijalektici Prosvjetiteljstva“ , i brbljivost junaka i brbljivost pripovjedača. Ali Jonjanin proročanski pokazuje svoju nadmoć nad novim i starim spartancima time što prikazuje nevolju koju donose govori lukavca, posrednika. Govor koji nadmudruje fizičku snagu ne može se zaustaviti. Njegov je tok poput toka svijesti, mišljenje samo; njegova nezbunjiva autonomija poprima moment ludosti-maničnog kad govorom stupa u realnost kao da su govor i realnost istoimeni, iako mišljenje samo distancom dobija moć nad realnošću. Takva je distanca, međutim, ujedno i patnja. Stoga je onaj tko je pametan-unatoč poslovici-uvijek u iskušenju da suviše govori.