2.

Deleuze i Guattari govore o pojmu kao nehijerarhijskom, nereferentnom, govore o pojmu kao susjedskom, samouspostavljenom i u neprestanom mijenjanju, u susretanju i spajanju sa drugim pojmovima na planu imanencije. Tako, ono stvaralačko u filozofiji kao i u umjetnosti, okrenutost je prema budućnosti, u svojevrsnom otporu prema sadašnjosti, nepodnošljivom zatiranju života, ropstvu i smrti, najavljujući dolazak jednog budućeg naroda, naroda kojega nema, inicirajući pisanjem postajanje-narodom, ali ne pisanjem ZA narod nego pisanjem ISPRED budućeg, manjinskog naroda. Pisati, kaže Deleuze, to je postajati, ali nikad postajati piscem. To je postajati nečim drugim. Profesionalnog je pisca moguće procijeniti po njegovoj prošlosti ili budućnosti, ali posve su drugačija postajanja sadržana u pisanju – pismu, kada ovo ne pristaje na etablirane kanone, nego kada samo zacrtava linije bijega. U pisanju postoji takvo jedno postajanje ženom. Ne radi se o tome da se piše „kao“ žena. „Gospođa Bovary, to sam ja“, to je rečenica histeričnog licemjera. Čak ni žene ne uspijevaju uvijek kada se trude pisati kao žene, u funkciji budućnosti žene. Žena, to ne znači nužno biti pisac, nego postajanje manjinskim našeg pisanja, bez obzira da li smo muško ili žensko. Ima postajanja-crncima u pisanju, postajanja-indijancima, postajanja-životinjama u pisanju, koja nisu u tome da imitiramo životinju, da se pravimo životinjom. Radi se prije o susretu između dva carstva, o kratkom spoju u kojemu se svaki deteritorijalizira. Tolike šutnje i samoubojstva pisaca moramo objasniti tim protuprirodnim pirom, tim protuprirodnim sudjelovanjima. Biti izdajnikom vlastitog carstva, biti izdajnikom vlastitog spola, vlastite klase, vlastite većine – kakvog bi drugog razloga za pisanje još moglo biti? Rada Iveković u tekstu iz 1986. pod naslovom Postajanje ženom Petera Handkea – pietas i dramatika, kaže: Tako, pisac, da bi uopće postojao pisac, ne može to postići izravno; mora proći kroz osobnu metamorfozu postajanja slabim i otud kod Kafke, Calvina, Rushdijea, Danila Kiša, Deleuzea i Guattarija, Umberta Eca, Klausa Theweleita, Milorada Pavića, Stevana Pešića, Irene Vrkljan, Petera Handkea – i mnogih drugih – otud kod njih opredjeljenje za sudbine baksuznih, slabih, manjinskih i anti junaka; mahnitih, izbezumljenih, žena, djece, životinja, izgubljenih i otuđenih pojedinaca. Radi se o jednom postajanju u pisanju kada je ono stvaralačka kontradikcija između osobnog i općeg. Između subjektivnog i objektivnog. „Ja samo želim“, kaže Handke u jednom intervju sa Žarkom Radakovićem pod naslovom Razgovor, 27.2.1985. …hoću da kažem…želim svijet…da svijet prikažem u svom bogatstvu i svom vječnom miru…u svom bogatstvu i svom miru…u svojoj punoći i širini…u svojoj silnoj širini…Ništa drugo. Dakle, ono što je oduvijek tu i bilo. U svojoj raznorodnosti. To je ono što želim svojim pisanjem.“ U istom Razgovoru na jednom mjestu o svom prevodilaštvu kaže: Prevođenje nije isto što i pisanje…jeste kreativno. Jeste stvaranje, stvaralačko…samo…zamišljam ga ovako, kao sliku. Prevođenje je vrsta pisanja u kome predmet samo još vidim kako svjetluca pod vodom – tamo negdje ispod površine. Možeš roniti, pri čemu vidiš kuda roniš. Zaustaviš dah, zaroniš, vidiš ga, možeš ga pronaći…dok je pisanje…tu samo znaš da tu ispod vode ima nešto, no nikad ne znaš da li ćeš ga izvući na površinu. Ne vidiš ga…a to je drugačije…To je velika razlika…Jer pisati možeš samo ako doživljavaš, ako imaš doživljaje – nisam se mogao suzdržati da se ne prepustim mislima o religiji, o prirodi, pa i o jedinstvu poput naroda…morao sam imati bilo kakvu ideju o narodu, tjelesnu, od krvi i mesa. Međutim, kako se probiti do toga, kroz jezik tako gnjusno izsilovan od strane nacista? I to je Ono što u Pouci planine Sainte-Victoire vidim – obrat u njemačkoj književnosti, ono što prethodno nitko nije ni smio pokušati, usuditi se – označiti prirodu, Boga, ljepotu, ono što umjetnost u sebi sadrži kao upaljač. Nitko nije nalazio hrabrosti…To što je Heidegger činio…pa Heidegger je već dovoljno bio ozloglašen zbog svoje prošlosti…jer ipak, mora se reći, bio je saučesnik nacista…ono što je on tvrdio, delajući tvrdio….a bio je jedini koji je tako nešto činio, svakako je sebi natovario mnoge neugodnosti time što je pisao tako…gotovo kamenim jezikom u kome skoro da i nema zraka, nema prijelaza u rečenicama, mekoće, glatkosti….a jezik mora biti gladak, blagotvoran. Mora…dakle nije bilo takvog pjesnika…možda Paul Celan…Paul Celan….bio je Židov…ja se, inače, uopće ne osjećam pjesnikom. Osjećam se pripovjedačem, ali ne poput onih što pišu storije, kao Amerikanci, ili poput onih što po receptu prave nekakve epove, kao što je to bivalo u socijalističkom realizmu. Sve to istinski prezirem…Mada, ponešto u tome smatram i korisnim. Priča mora biti zbivanje, mora biti primjerena i mora imati spoznajnu moć…da, te tri stvari. Dakle, moja „Pouka“ je nevjerojatna provokacija čitavoj književnosti njemačkog jezika, literaturi u kojoj je sve što je lijepo, svaki religiozni impuls, to što je u čovjeku materija…o religiji sam počeo razmišljati kasnije…upravo ja, internatski čovjek, religijom odsječen…ja takav, ponovno sam se vratio religiji…da se razumijemo, mrzim religiju i uvijek ću je mrziti i bit ću neprijatelj onih koji u ime religije čovjeka čine poniznim, ali tvrdit ću da je religija, svejedno koja i kada, izgradila forme, klasične forme, nevjerojatno potresne, najdalekosežnije, forme kojima se izražavaju najsmisleniji sadržaji što ih je čovječanstvo ikad dostiglo…Da, slabost je krajnji izraz ljudskosti. Biti slab…konačno evo nekog ko je slab. Po meni, to je najdirljiviji trenutak u čovjekovom životu. „Slab si“ odmah ti dođe da ga zagrliš. Tek u postajanju ženom, tek u postajanju drugim, postajući drugačijim, ostajemo mi. „Tek kad si tamo, zaista si ovdje“. Tako, postajanje ženom za Handkea je naoko paradoksalno, uvjet za postajanje muškarcem.

3.

„Svi su u pravu“ kaže Handke, odbacujući jednodimenzionalnost, monolitnost, autoritet, zalažući se za policentričnost, pravo na razlike, ni lijevo ni desno, tražeći neki „treći princip“, neku snagu koja bi se probila između rogova dileme, jer jedino ako smo novi, ako smo drugačiji, možemo ispuniti poslanstvo našega rođenja. O tome Rushdie kaže: Ako postoji treći princip, njegovo je ime – djetinjstvo. Ali ono umire, ili bolje, ono je ubijeno. Ne odabiru oni djetinjstvo da bi nova nevina usta potvrdila staru istinu: djetinjstvo je uzmicanje, vrludava linija bijega, suštinski nova, drugačija mogućnost, neprihvaćanje nasljeđa, odbacivanje povijesti, prekid kontinuiteta; ono je uvijek novi početak, ali novi uvijek i u mogućnosti, u drugačijoj mogućnosti. Djetinjstvo, kaže Rada Iveković, to je i slabost, a „slabosti“ ima i drugih: postajanje-djetetom, postajanje ženom, postajanje-mrtvim, postajanje-životinjom, postajanje-drugim. Slabost je uvijek postajanje, nikad statičnost, nikad zadanost, i Handke je zadivljen pred njima, biti uvijek tamo gdje nismo, biti razsredišten, prihvatiti razsredišteni svijet. To znači odbaciti perspektivu, jer ona implicira dominaciju, hijerarhiju. Dijete predstavlja mogućnost susreta, nadu i garanciju novog odnosa, ne propovijeda, ne zauzima stav, ne pristaje na utvrđeni red, opire se projektima za uređenje svijeta, živi u otporu, crpi snagu iz lica drugoga. Lice drugoga za odrasloga je dijete, između njih dvoje uspostavlja se uzajamno-stvaralački odnos: dijete je roditelj roditelja. Ta se lekcija zove skromnost, zove se ljubav. I uči se neposredno. Postajanje je uvijek „postajanje manjinskim“, ne postoji postajanje većinskim, jakim, dominantnim, oni jaki uvijek već jesu. Postaje se samo iskosa, nešto drugo. Međutim, tu je i pitanje istine, pitanje istine u fikciji, pitanje da li je istina istovjetnost sa stvarnošću, kao dokazana tvrdnja-jezik kao slika ili kao igra? Šta čini razliku između stvarno postojati i biti izmišljen? Searleova knjiga Govorni činovi počinje pitanjem: „kako se riječi odnose prema svijetu?“ Mora li sve na što referiramo i postojati? Mi učestvujemo u dvije odvojene igre, „fikcionalnom diskursu“ i „govoru stvarnog svijeta“. Pričanje priče posebna je jezična igra; da bi se igrala ona zahtijeva poseban niz konvencija, ono što fikciju čini mogućom niz je van-jezičnih, nesemantičkih konvencija koje kidaju vezu između riječi i svijeta utvrđenu pravilima. Parmenidov strah od poetskih, razigranih, proizvoljnih aspekata jezika bio je tako veliki da je rekao: „ne možemo govoriti o onome čega nema!“ što je i uvod u „put istine“ jer je epistemološki ili semantički utvrđen neposrednim odnosima, i drugi put koji odgovara „putu mnijenja“, koji to nema. Paradigma za prvu je – znanost, a za drugu – poezija. Postoji li išta izvan teksta? Angažirani pisac, kaže Jean-Paul Sartre, zna da je riječ jednaka djelu; on zna da otkriti znači mijenjati i da se ne može otkrivati bez želje za promjenom. Čovjek je biće koje ne može vidjeti situaciju a da je ne promijeni, jer njegov pogled skamenjuje, uništava ili zavodi, ili kao što to čini vječnost – pretvara stvar u sebe. Čovjek i svijet otkrivaju se u svojoj istini kroz ljubav, mržnju, strah, radost, divljenje, nadu i očaj. Čak i osrednji pisac uvijek treba imati na umu „šta bi se dogodilo kada bi čitav svijet pročitao ovo što ja pišem?“ Riječi su „nabijeni revolveri“. Kada govori – on puca. On može i šutjeti, ali kada je već odlučio da puca, treba to učiniti kao čovjek, gađajući u ciljeve, a ne nasumice, zatvorenih očiju, jednostavno radi zadovoljstva, da čuje prasak. Funkcija je pisca da svakoga upozna sa svijetom, tako da nitko ne može misliti da je nevin.

4.

Borislav Pekić, u knjizi Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana, višestrukog europskog šampiona u umjetničkom klizanju na ledu, opisuje paradoks autsajdera, koji ne želi samo zadiviti i zabaviti publiku svojim umijećem, on želi nešto više: da svoje klizačko umijeće pretvori u sredstvo kojim će iskazati svoj odnos prema vremenu i okolnostima u kojima živi. Obuzet tako ambicioznom idejom Ikar Gubelkijan planira, u jednom gradu pod njemačkom okupacijom i pred najvišim predstavnikom njemačke vlasti izvesti neobičnu koreografiju koja neće biti samo demonstracija njegovog klizačkog umijeća nego će biti i iskaz njegovoga političkog stava. Svoju je koreografiju nazvao „Ikarov let“ zamišljajući je kao čovjekovu pobunu protiv ropstva a i kao neku vrstu osvete za tragediju njegovih roditelja, u godišnjici njihove smrti, pred njemačkim oficirima i tisućama gledatelja. Čovjek kojemu je bila usmjerena čitava koreografija i njen politički sadržaj bio je njemački general. On bi jedini mogao razumjeti mitsku strukturu kao pretpostavku preokreta u klizačkoj umjetnosti, znak njenog ulaska u prostor kojim se iskazuju egzistencijalni i politički stavovi. Svi smo mi djeca taštine. Ikarus je zloupotrijebio slobodu, natjecao se sa besmrtnicima, naoružan jedino slabim krilcima i svojom neizmjernom voljom, da ne kažemo ohološću. Bogove hoće podvlastiti on, smrtnik, da ih zamijeni, i naravno, propada. Biva u more gurnut, za hranu ribama bačen. I u onom trenutku kad je subverzivni smisao njegove izvedbe postao više nego očigledan i kada je samo trebalo poentirati najefektnijim skokom, Ikar Gubelkijan doživljava nesreću i pada na led. U ponovnom pokušaju, u želji da spasi smisao svoje umjetnosti ponovno pada. Ali taj se drugi pad gledateljima učini namjeran i oni ga nagrade aplauzom, mijenjajući time samu suštinu svoje poruke i igre, njegova igra postaje komična, parodijska interpretacija mita o velikom letaču, a sam Ikar postaje „promašeni letač“. „Ima , piše Pekić, tj kaže njemački general, međutim, nešto čudno u cijeloj toj legendi, Gulbekijane. Jeste li zapazili? Jeste li primijetili da nema značaja što je odmjereni Dedalus preživjeo? Mit danas priznaje promašenog letača, krilatog Ikarusa, samo njega. Dobri zanatlija Dedalus je zaboravljen. Zanemaren nepravedno, a znate li zašto, Gubelkijane? Ja mislim zato, što je, onako trezven i naučno bojažljiv, priznao jednu tuđu, naturenu granicu, što se slijepo i ropski držao unutršnjosti kruga koji nam je određen, što je iznevjerio i proigrao šansu da iz njega izađe, što je pokazao da je isuviše malo čovjek, da bi bio Bog“. Vođen taštinom umjetnika Ikar je prihvatio aplauze koji su popratili njegov drugi pad i na taj način pristao na parodiju i preokretanje smisla njegove izvedbe. Ikarov neuspjeh udvostručen je generalovim riječima kojima ga promovira u klizača-komičara u klizača-zabavljača, sugerirajući mu prihvaćanje vlastitog nesavršenstva i nemogućnost subverzivnih sadržaja svoje koreografije, aktualizirajući time jedno drugo pitanje: zašto mit danas priznaje promašenog letača, krilatog Ikarusa, samo njega? Dakle, ako želiš priznanje mita, moraš ostati promašeni letač, moraš stalno pokušavati nemoguće. Ako izabereš alternativu „dobrog zanatlije Dedalusa“, mit te neće priznati. Ikar, tako, postaje klizač-komičar, klizač-zabavljač a njegova koreografija dobija naslov „Ikarov pad“. Time postaje super star, uvježbava padove kojima će potpuno izbrisati ozbiljni sadržaj svoje umjetnosti i svesti je na puku zabavu i uveseljavanje ratom unesrećenih ljudi. Ikar i dalje sanja dan kada će izvesti svoju koreografiju bez greške ali u tome ga spriječava naklonost publike koja ne bi pristala na njegovu transformaciju u ozbiljnog klizača. Čvrsto riješen da dobije bitku sa sudbinom Ikar ponavlja „Ikarov let“ i opet pada, ozljeđuje kičmu i završava karijeru. Taština, sve je samo taština, ili sve je samo – Pohvala ludosti. Erazmo roterdamski posvetio je to djelce svome ponajboljem prijatelju Thomasu Mooreu, autoru čuvene Utopije. U njemu nam ludost sama govori o svojem preziru prema mudracima, pjesnicima, ženama, trgovcima, svecima, umjetnicima, starcima, mladićima, ratnicima, filozofima, državama, zakonima, bogovima, pravnicima, liječnicima. Tako, Ludost na jednom mjestu kaže: Pitam vas u ime besmrtnih bogova, da li je uopće netko sretniji od one vrste ljudi koje svijet naziva glupanima, luđacima, budaletinama i prostacima. Prije svega ti luđaci se ne boje smrti, a to, tako mi Jupitera, nije malo zlo. Ne znaju uopće za grižnju savijesti, ne prepadaju se od priča o mrtvacima, ne blijede i ne drhte pred duhovima i sablastima, ne uznemiruju ih nevolje koje im prijete, ne zavaravaju se nadom u buduću sreću; njih ne rastržu tisuće briga koje mori ovaj život. Oni ne osjećaju ni sramotu, ni strah, ne znaju za častohleplje, zavist i ljubav. Uživaju u igri, pjevanju, plesanju i smijehu, donose i svima drugima, gdje god se pojave, zabavu, šalu, igru i smijeh kao da ih je dobrota bogova poslala na zemlju da ublaže tugu ljudskoga života. Odatle proizlazi da su svi ljudi, iako jedni prema drugima imaju različita osjećanja, u odnosu na luđake istog mišljenja: svi ih priznaju kao svoje, traže ih, hrane, dvore, njeguju i pomažu, ako je potrebno; dopuštaju im svi da bez kazne govore i rade šta im je volja. Nitko ne želi da im naškodi, pa se čak i divlje životinje suzdržavaju da im nanesu štetu, kao da nagonski osjećaju njihovu nevinost. Ludosti se ne prinose žrtve i ne podiže hram, jer ludost ima onoliko kipova koliko ima ljudi, koji su njena živa slika i prilika. Na kraju, Ludost poručuje: Stoga ostajte zdravo, slavni poklonici Ludosti, plješćite, živite, pijte.