.

1.

Ako bi besklasno društvo bilo besmisleno zamišljati prema slici kultiviranog čovječanstva, još bi besmislenije bilo prepoznati ga u hordi divljaka i nasilnika. Što bi to, onda, trebalo biti besklasno društvo, buduće čovječanstvo? Novi čovjek!, kakvo je to biće? ‘Reforma svijesti sastoji se isključivo u buđenju svijeta iz sna o samom sebi.’ Spoznaja dolazi samo kao bljesak munje, a tekst je, benjaminovski rečeno, samo njena produžena ruka. Kad jednom počnem raditi budalu od sebe teško me je zaustaviti. Želim biti sam svoj ritam okultne svetkovine, sam svoj pregrijani kazan za taljenje agalme, samome sebi onaj koji mahnito jesam, u tajnovitom svijetu koji iščekujem iako je odavno ovdje – u sukobu sa gramatikom mašte. Prosvjetljenje ulice, odnosno događaj buđenja iz kolektivne orgije otuđenja, doći će ekstatičnim činom tajnog poroka zamišljanja paklene strasti, fizičke ekspresije incesta i zločina iz duha iskonske magije. Moram biti civiliziran, moram nekoga držati za ruku, čak i ovako ohol, glup i slab, ne može biti drugačije. Ali, treba li išta prešutjeti? Što zapravo znam o tajnom svijetu drugih ljudi, o ovome ili onome na dnu nečije duše? Smije li se ikome pokvariti raspoloženje? Moram li se stalno praviti da umirem da ne ispadnem smiješan, da ne ispadnem pripitomljen? ‘Što znači biti pripitomljen?’, pitao je Mali princ lisicu koja mu je ukratko objasnila: ‘To je nešto već odavno zaboravljeno, to znači uspostaviti veze.’ I nastavi: ‘Ti si za mene samo dječak sličan stotinama tisuća drugih dječaka. I nisi mi potreban. A ni ja tebi nisam potrebna. Ja sam za tebe samo lisica nalik stotinama tisuća lisica. Ali ako me pripitomiš, bit ćemo doista potrebni jedno drugome. Ti ćeš za mene biti jedini na svijetu. Ja ću za tebe biti jedina na svijetu…ti ćeš postati zauvjek odgovoran za ono što si pripitomio.’ Uvijek sam odveć mlad da bi znao nekoga voljeti, nekoga pripitomiti. I od te male civiliziranosti koju sam primio obuzimalo me gađenje. Ni za slikare nemam više živaca. U doba refleksije ono figurativno toliko je oskudno i neaktualno da se čudim da je slika nekada imala tako važnu ulogu u propasti svijeta, osim ako ne bi figurirala kao citat nečeg mitskog, mitskog kao onog davno prošlog, kao njena posmrtna maska i skamenjeni iskonski pejzaž. Istinska slika je dijalektika u mirovanju. Ona postaje čitljiva jedino u određenom kritičnom i opasnom trenutku, u vremenu istine, koje može biti svako ‘sada’. Samo su dijalektičke slike prave slike. A mjesto gdje ih možemo sresti jeste jezik. Moj je atelier jezik, a ulica pozornica. Želim provesti cijeli dan u dokolici i šetnji, zastati u parku, duboko udahnuti, otići u kino ili na koncert i, sve to odjeven u jeans i t-shirt, u stanju svetosti koje ne zahtijeva nikakvo žrtvovanje. Svetost je red života kojoj ni u kakvim okolnostima ne pripada stvaranje. I tako redom dan za danom, ne stvarajući, korak po korak, u svetosti, ali ne kao napredak, nego kao ostvarenje, kao zagrobni život svega onoga što je shvaćeno. Komentar Malog princa vjerojatno bi glasio: ‘Tvoja je planeta tako malena da je možeš obići u tri koraka. Treba samo hodati polako pa da budeš uvijek na suncu. Kad se budeš želio odmarati, hodat ćeš…i dan će trajati koliko ti budeš htio.’ Shvaćanje neke stvari počiva na pojmovnom aktu proizvodnje, na proizvodnji apstraknih kategorija. Konkretna se stvarnost tek onda shvaća, kada ju se uspije ‘reproducirati kao nešto duhovno konkretno’. Put ka tome jest ‘metoda napredovanja od apstraktnog do konkretnog’, prerađivanje shvaćanja i predodžbi u – pojmove. Sačuvati svijet od zaborava, pod vječitim osvjetljenjem, jedini je moral flaneura. Biti tako sam naspram svemira, stav je koji je Hegel, s pravom, smatrao herojskim! Je li flaneur prerušeni Don Kihot u jurišu na čudovišta svoje duše? Moja baudelaireovska flanerija hodanje je tempom starih kapetana, bez cilja, kreativna šetnja labirintom, protest protiv kapitalističkog načina života, dijalektika različitih vremena nataloženih u velikom gradu. Određena je pogledom na zvijezde, odnosno pogledom na sedam zvijezda Velikog i Malog medvjeda, najznačajnijeg zviježđa na sjevernom nebu koje nije nikad zapadalo za obzor, koje je zračilo vedrinom, skladnom i nečujnom muzikom. Navigirajući, poput lutajuće duše koja traži tijelo, kao u filmu iz 2009. Gaspara Noea: ‘Enter the Void’, tražim ono skriveno i mračno u stvarima i licima marginalaca i polusvijeta, ono prolazno, opijen neuništivim i vječnim kozmičkim jedinstvom. Prolazno je sve ono čemu prijeti bliska propast, kaže Saint Exupery. ‘Moja je ruža prolazna’ reče Mali princ sam sebi, ‘ona ima samo četiri trna da se brani od svijeta! A ja sam je ostavio kod kuće sasvim samu!’ Nije tako strašno živjeti kratko, ako si mislio na svoju ružu s četiri trna, ako si živio onako kako si htio, optički povezan sa kozmosom, u zanosu, u zajedništvu, kao s nečim novim i drugačijim. Držim se savjeta uzorite nimfe Kalipso kojega je dala Odiseju nakon što je u četiri dana sagradio splav kojim će napustiti njezin otok Ogigiju. Ona mu je rekla: ‘Da od Medvjeda brodeć po pučini nal’jevo se drži.’, dakle, da plovi, na svili mora, prema istoku, prema izlazećem suncu, sve do krajnjih granica mogućeg, i pjesničkog.

.

2.

.

Ne postoji flanerija u grupi. To je uvijek aktivnost usamljenog pojedinca, pokrenutog dostojanstvom, usred gomile koja je ujedno i pozornica, uživanje u činjenici da on nije njezin dio, pod vedrim nebom koje stereoskopski zuri u dubinu. Ulica modernoga grada generirala je novu vrstu terora – dosade. Flaneur je sretan već u samom činu rithmosa kretanja, u činu oštroumnog šetanja i kroničarenja urbanog života, uvijek protiv rapsoda propadanja. Profano prosvjetljenje i moralni ekshibicionizam opijum su za flaneura. On želi privući dok se pretvara da odbija, možda je čak i čarobnjak ili anti-prorok koji traži junake u nejunačko doba. Flaneur ne sjedi u birtiji, flaneur ne čeka, on se kreće, izranja iz bezdana, nevidljiv u centru svijeta, istovremeno učesnik i promatrač, imun na vrtoglavicu, istražuje svoju neaktualnost, u igri po vlastitim pravilima, njemu nikad nije dosadno, nadmeće se, čas sa Aleksandrom Velikim, čas sa Diogenom, čas sa konkurencijom, gladan i sretan. ‘Što kad se ništa ne događa osim vremena, ljudi, automobila i oblaka?.’ On staje na stranu asocijalnog, utire put glazbi, a ne logici. Svoj jedini seksualni odnos ostvaruje sa ‘nečasnom’ ženom – prostitutkom. Prostitucija je ferment koji upravlja fantazijom masa u velikim gradovima. Nastankom velikih gradova, nastankom labirinta kao mističnog aspekta prostitucija je poprimila novu tajanstvenost u kojoj titra predodžba izbavljenja. Žene ne gledaju, one su objekti flaneurovog pogleda. Žene su promatračice samo na rubovima društva, kao prostitutke i beskućnice. ‘U urbanom pejzažu djevojka se ističe crnom i bijelom odjećom, koja daje ultimativni koloristički kontrast, akromatskog minimuma i maksimuma.’ Flaneuse su bića iz mašte, iako oduvijek prisutne, hodaju prkosno, one hodaju, ne bez cilja, nego tamo gdje ne bi smjele, uz ogromnu volju i hrabrost. U zapisu ‘Stalno polako naprijed’ iz zbirke Minima moralia nastale neposredno po okončanju Drugog svjetskog rata, u emigraciji, Adorno je zabilježio jedno razmišljanje o hodu: ‘Naviknutost tijela na hodanje kao na nešto normalno potječe iz dobrog starog vremena. Bio je to građanski način da se nikud ne stigne: fizička demitologizacija, slobodna od stege hijeratičnog hoda, beskućničkog lutanja, zadihanog bježanja. Ljudsko dostojanstvo sastojalo se u pravu na hodanje, na ritam koji tijelu ne iznuđuju zapovjest ili strava.’ Ili, jednako dobro, derridinski, život je nepredstavljiv izvor predstavljanja. Otmjenost obvezuje na blaženo tračanje, na sitne aferice, na prežderavanje i popodnevni odmor, na psihoanalizu, na poeziju i glazbu, na germanofiliju i antisemitizam. Ali, u detaljima se skriva vrag, a iz nijansi se uvijek iznova rađa život, život flaneura, tipično impresionističkog proizvoda urbane kulture estetike ulice’.

.

3.

.

Stvaranju uvijek prethodi ‘nešto’, ono ‘nešto’ kao proces približavanja, osluškivanja, mirnog sjedenja ‘pored’, dohvaćanja, prihvaćanja. Umjetnički put u beskraj sinestezija je sunca, mahnitosti i pakla u ritmu čete metafora koje jurišaju na nebo. Umjetnički stvarati znači dovesti ‘ništa’ do nastajanja, jer i ‘ništa’ je samo moment ‘nečega’. Umjetnički stvarati znači oponašati sliku ‘nečega’, nečega prije umjetnosti, iz ‘djetinjstva čovječanstva’. Flaneur je aristokrat, džepni stoik, androgin – ni dendi, ni genij, ni boem, ni klošar, ni prosjak, ni nadčovjek, ni običan čovjek, on je utopijski fantazist, još ne sasvim svjestan znanja o minulom, ne radi ništa, u posjedu je sveg vremena ovoga svijeta. Iz čiste dekadencije i luksuza u šetnju izvodi kornjaču, očaran malim stvarima iz svoje vesele sadašnjosti, kao da ih vidi prvi put, čas kao pejzaž, čas kao svoju sobu. Robne kuće flaneurova su posljednja promenada. Flaneur je preteča pizduna, odnosno pizdun je njegova karikatura. Flaneur je pizdunov tigrovski skok u prošlo, rajski oblik pizdunske imaginacije ili još bolje, anti-dijalektična noćna mora postpidunskog intelektualca nesposobnog za afirmativan odnos prema potencijalima skitanja. ‘Ali ljudska suština nije apstraktum koji je svojstven pojedinačnoj individui. U svojoj zbiljnosti ona je sveukupnost društvenih odnosa’. Herojski poetizirati robu znači pripisati joj auru. U samom srcu nestvarnosti prikazivati ‘novo’ u uvijek ‘istome’ i, uvijek ‘isto’ u ‘novome’. Građanski očovječiti robu znači sentimentalno je udomiti, tretirati je kao ljudsko biće. Kultura čulnosti neljubazna je kultura, otuda snobizam i u konačnici ono mračno, demonsko. Sve što ima cijenu ima i vrijednost, a što nema cijenu ima – dostojanstvo. Na križnom putu muške seksualnosti impotencija je odmorište od nepodnošljivog jaza koji dijeli ljude jedne od drugih. Gorčina vječnog vraćanja istog trenutka malaksalosti fantazije nadilazi se slatkom slikom fatalne žene kao stimulansom estetske pasije. Takva je slika moć koja znači nemoć, život koji znači smrt, prekid kretanja svijeta u društvu koje ne nudi nikakvo dostojanstvo. Prekinuti kretanje svijeta, za Baudelairea, označilo je volju za ono sotonsko, ljepotu sotonskog, sotonsko znanje, sotonsko zadovoljstvo, sotonski mir, sotonsko promukli smijeh, spleen, nastranu erotiku, spremnost da u svakom trenutku stavi sliku u službu misli iz koje će izrasti njegova silovitost, njegovo nestrpljenje i njegov gnjev. Iz tog ukrućenog nemira izlaze ponovljeni pokušaji da ubode svijet u srce ili pjeva u snu – na oblacima.

.

4.

.

Danas je povijest, kao politička poezija promatranja svijeta, teleskopiranje prošlosti i mikroskopiranje budućnosti kroz sadašnjost, povezana sa razvojem medija i mnoštvom značenja. Svako značenje jedan je dio mozaika. Slika koju dobivamo rezultat je niza različitih dijelova mozaika. Ali slika je i eidos, ona nastaje u predodžbi, u njoj sjaji prosvjetljenje i spoznaja, ona je slika bitka u biću, epifanija iskona i, kao takva, ‘majka svih slika’, izum filozofa kojim je svima omogućeno iskupljenje za grijehe oponašanja. Dogodio se veliki pomak u percepciji, povezan s mogućnostima tehničke reprodukcije. Izgledalo je da nas naše krčme i velegradske ulice, naše kancelarije i namještene sobe, naše željezničke stanice i tvornice beznadno zatvaraju. Onda je došao film i razorio taj zatvorski svijet dinamitom u desetinki sekunde. Priroda je postala kultura, sveto je postalo profano, a povijest homogena praznina između fizike prostora i teologije vremena, tako da sada nad njegovim rasturenim ruševinama lutajući lebdimo, ne mičući krilima, poput galeba Jonathana Livingstona. Ovaj prijelaz Benjamin vidi u nastanku masovne kulture, a u umjetnosti u gubitku aure i, spoju umjetnosti s politikom i, pojavi kulturnih industrija u kojima umjetnost postaje roba. Krupnim planovima stvari koje nas okružuju, naglašavanjem skrivenih detalja na objektima koji su nam poznati, ispitivanjem banalnih miljea pod genijalnim vodstvom objektiva kamere, film, s jedne strane umnožava uvide u potrepštine što upravljaju našim životom, s druge strane osigurava nam ogroman i neslućen manevarski prostor! Tehnička reprodukcija uništava auru razarajući ‘ovdje-i-sada’ umjetničkog djela, odnosno uništavajući, u korist politike, onaj trenutak kada je u ‘zastoju’ djelo povezano sa božanskim u vremenu. Masovna reakcija na masovni strah od dodira ujedno je i kraj kontemplativnog subjekta i početak novog subjekta koji, kao u najstrašnijoj drogi, uživa u samome sebi – u osami. Svoje spasenje fašizam vidi u činjenici da su mase dobile svoj izraz, odnosno životni stil, čime se otežava realizacija prava koju bi pojedinci mogli zatražiti. Estetizacija politike na taj način, rekao je Benjamin, nužno će dovesti do rata, koji će omogućiti očuvanje klasnih odnosa, kolektivne društvene laži kao falcificirano jamstvo sigurnosti. Povijest treba shvatiti kao sliku u kojoj se prošlost susreće u sadašnjosti. Budući da se to događa kao slika u sadašnjosti koja se zbiva u svojoj prepoznatljivosti ‘ovdje-i-sada’ povijest više nije definirana uobičajenim vremenskim terminima. Naprotiv, pojavljuje se kao slika u kojoj se nalazi naše razumijevanje prošlih iskustava i svijest privremenog, prolaznog izvora svega iskustva – sadašnjosti, iskustva utopijskih ‘pobjeda u malome’ i tragičnih ‘poraza u velikome’.

.

5.

.

Među Baudelaireovim kratkim proznim pjesmama iz zbirke Spleen Pariza nailazimo ne sljedeće retke: ‘Nije svakom dano da se okupa u mnoštvu. Znati uživati u svjetini prava je umjetnost. (…) Samotni, zamišljeni šetač crpi čudesnu opojnost iz tog općeg sjedinjavanja. Tko se lakoćom stapa sa svjetinom, upoznaje grozničave naslade koje nikad neće okusiti ni sebičnjak, što se zatvorio poput kovčega, ni tromi nehajnik, zauvijek u se povučen kao puž u svoju kućicu. Samo pjesnik usvaja, kao da su njegova vlastita, sva znanja, sve radosti i jade na koje ga slučaj namjeri’. Pa ipak, za pjesničku sliku sa certifikatom, nedostaje onih obrednih žarkih boja, vrlina u svom čistom stanju, nedostaje tu onaj konkretni izraz individualnosti – revolucionarni stil suprotstavljanja stvarnosti. Te ‘obične’ slike, kao i slike snova, mogu biti zastrašujuće, ali ipak svete i korisne, korisne upravo zato jer su zastrašujuće. Želja za perpetuiranjem neljudskog u formi slike-fetiša, prema Janu Mieszkowskom, postaje ‘dijalektika u zastoju vremena’. Benjaminova ‘dijalektička slika’ prikazana je kao skrivena i zamagljena, ali sa svojim porijeklom u povijesti. Slika zapravo eksplodira u bljeskovima koji je izbacuju iz kontinuiteta povijesti, slika bljesne u spoznatljivosti ‘sada’, u njoj se zbiva spasenje onoga što je bilo. Ova ‘slika’ ne ostaje dugo, već nestaje poput ‘Anđela povijesti’. Ova „slika“ koja se može opisati i kao alegorija povezana je s tehnikom ‘montaže’, bilo u pozitivnom ili negativnom kontekstu. Alegorija i avangardna tehnika ‘konstruktivne slike-mišljenja’ zaobilaze laka i jednostavna rješenja istraživanih problema i sve više pogađaju detalje koji se odupiru drugim ‘slikama’ u mozaiku. Avangardni izum ‘montaže’ pomaže u zahvaćanju pojedinačnosti povijesnog kretanja koje se ne mogu svesti na apstraktni niz univerzalnosti. Suprotno tome, s montažom se instaliraju dijelovi s uzrocima koje je nemoguće reducirati i, s posljedicama koje naglašavaju bogatstvo ‘malih dijelova’ kao zasebnih cjelina. Mnoštvo uzroka stvara novo mnoštvo posljedica. Samo je umjetnost usporediva sa idejom vječne kreacije, jer ne oponaša stvarnost već uzdiže subjekt u novu stvarnost koja prikazuje pravu prirodu stvari. Mesijansko vrijeme na kraju povijesti kao ‘tragikomedija’ pretpostavlja bitno završenu povijest svijeta, izvan razlike između profanoga i svetoga. Moć koja se naziva ‘seksualna privlačnost anorganskog’ čini da ljudi vide robu kao atraktivni sjaj, kvazi-auru kojoj ne mogu odoljeti, fetišizam koji oblikuje njihovu percepciju i intelekt. Ova dvosmislenost fetišizma robe koja je zamjena za autentičnost i auru spriječava ljude u ‘ispravnom’ moralnom djelovanju i društvenoj i kulturnoj promjeni uspostavljajući konformizam. Lutalačka staza teatralnog flaneura vodi kroz ruševine starog svijeta do društva spektakla. Melankolija homo consumensa ima svoj izvor u tragikomediji povijesti homo fabera. Ima trenutaka kada je ono reakcionarno napredno i trenutaka kada je napredak reakcionaran. Ne možemo napredovati, budući da budućnost ukazuje na katastrofu, a povratak bi značio suočavanje s ruševinama i smrću, u hibridnoj boji truleži i zlata.

.

6.

.

U Šangaju trebaš novac više od sreće. Grad koji postiže brzinu, postiže uspjeh. Novčanice su fasade arhitekture pakla. Spas se drži malog skoka u kontinuiranoj katastrofi. Canettijevski rečeno, Englezi najradije sebe zamišljaju na moru, Nijemci vide sebe kao ‘marširajuću šumu’, Nizozemci grade nasipe, a Francuzi plesom na ulici slave izbijanje slobode kao događaja koji se ponavlja sveke godine. Španjolci su matadori, Talijani zakočeni između dva Rima, onog starog Romula i Rema i novog Rima sv. Petra. Židovi još uvijek lutaju, kao slika pijeska, rašireni po cijelome svijetu, govore stotine jezika, najteže ih je shvatiti, njihova je kazna trajanje koje predstavlja patnju svih budućih lutanja. Najgori su zatvori u Australiji, najbolji u Španjolskoj. London je grad ukočen od prekomjerne doze euforije, nalik na Oscara Wildea u trenutku intelektualnog preobražaja unatrag, nečisti promiskuitet svega što se dodiruje. London uspijeva voljeti samoga sebe u uzmicanju, što je romansa za sva vremena. Spoznaja vlastite ljepote kao odbijanje svega što se nameće obuzela je London kao Murnauovog Fausta, popraćena gestom širom otvorenih usta. Grijeh je jedina preostala životna boja u uniženom društvu, prepuštenost osjećajima, bez srama, propisana doza amaterskog mišljenja. London je transgresivan, vjeruje da može upravljati svime, da može izračunati kvadraturu kruga, nikad u potrazi za srećom, nego uvijek za užitkom – seksom, drogom i rock’n’rollom, čak i kada donose propast, sifilis i sidu. New York nije tako velik kako se čini. New York je strašan, New York je najviši stadij ostvarenja čovjekovih najmračnijih želja, sa velikim licem Meduze, okruženim crvenim munjama. Berlin je oduvjek bio magnet, Babilon svijeta, impresivan i neodoljiv, sa svojim sjajnim orkestrima i cabaretima, barovima, pivnicama, stotinama novinskih izdanja, kavanama, desecima kazališta. Privlačio je ambiciozne, energične, talentirane. Berlinu nisu odoljeli ni Nick Cave, Ni David Bowie, ni Iggy Pop. Onaj tko je imao Berlin posjedovao je cijeli svijet, imao je budućnost, imao je rumene obraze. Ali, rumeni obrazi krili su podmukle simptome. U Berlinu su svi spremni na najjače udarce, na orgije kakve nije poznavao ni Rim. Sve najsjajnije zasjalo je najvećim sjajem prije nego što je odjednom potonulo u barbarski mrak. Nad Berlinom se nadvio Langov Metroplis, grad budućnosti u kojem se muškarci slamaju, a žene ih privijaju na grudi i tješe. U Parizu neimaština je obrana od prljavštine. Pariz je potonuli grad, smrću i kliničkim nihilizmom ispunjena gradska idila. Pariz, san snova, pucnjeva i barikada, marseljeze i šansona, vjere u magično carstvo riječi, prijestolnica začaravanja, rezultat je postvarene fikcije o civilizaciji u kojem se pojavljuju novi oblici ponašanja i nove ekonomski i tehnološki pokrenute kreacije koje stupaju u univerzum fantazmagorije. Opisivati grad znači citirati ga, razbiti ga u slike a ne u priče, a to znači težak rad čupanja i najmanje sitnice iz svog konteksta, za njegovo dobro, za njegovo spasenje, za njegov spleen. Da bi velika poema dobro osvijetljenih izloga pjevušila svoje šarene refrene, umjetnik je stupio u službu trgovine. Pasaži su postali središte trgovine luksuznom robom. ‘Ovi pasaži, nedavni izum industrijskog luksuza, staklom su pokriveni, mramorom popločani koridori, koji se protežu kroz cijele blokove zgrada, čiji su se vlasnici udružili u tom poslovnom pothvatu. S obje strane tih koridora, u koje svjetlost stiže odozgo, nalaze se najelegantnije prodavaonice, tako da je passage zapravo grad, svijet u malom.’ Pasaži su i scena prvog plinskog osvijetljenja. Nastala je nemoguća ljudska potreba da u prostoru u kojem borave, maloj ukrasnoj kutijici, ostave utisnuti trag svoje privatne, individualne egzistencije. To su ostaci svijeta snova koji jure u susret svome buđenju. U stalnoj neizvjesnosti političke situacije flaneur poprima lik ‘boema-profesionalnog zavjerenika’ čiji kraj dolazi s Komunističkim manifestom. Najstrašniji neprijatelj fantazmagorije tržišta i revolucionarnog stila terorizma interijera bila je Pariška komuna. Željezna konstrukcija odigrala je ulogu nesvjesnog. San željezničkih tračnica da odlete u nebo postao je stvarnost koja je paradirala kao posljednji novitet izuzetne halucinatorne snage. I, izgradnja velikih konstrukcija na osnovu najsitnijih, najpreciznije oblikovanih sastavnih djelova i, otkrivanje, u analizi malog, pojedinačnog momenta, kristali su ukupnog zbivanja. Željezo, beton i staklo omotani svojim poetskim sjajem, smijali su se cijelom čovjekovom biću, i prirodi.

.

7.

.

Hodanje je bilo ‘fizička demitologizacija’ koja izmiče svakoj hijerarhiji, svakom zapovjedanju od strane religije i u ime religije. Obrnuto, ‘zadihano bježanje’ pripadalo je kako vremenu arhajske strave, tako i suvremenim totalitarnim režimima, od kojih je jedan naterao i samog Adorna u emigraciju. Progonstvo, prema Peteru Gayu iz knjige Weimarska kultura, ima časno mjesto u povijesti zapadne civilizacije. Dante, Grotius, Bayle, Rousseau, Heine i Marx stvorili su najveća djela tijekom prisilnog boravka na stranom tlu, gledajući s mržnjom i čežnjom prema vlastitoj zemlji koja ih je odbacila. No, ništa se ne može usporediti sa egzodusom koji je započeo 1933. Oni koje je nacizam natjerao u progonstvo činili su najveću skupinu izmještenih umova, talenata i znanstvenika koju je svijet ikad vidio. Blistav niz izbjeglica – Albert Einstein, Thomas Mann, Erwin Panofsky, Bertolt Brecht, Walter Gropius, George Grosz, Vasilij Kandinski, Max Reinhardt, Bruno Walter, Max Beckmann, Werner Jaeger, Wolfgang Kohler, Paul Tillich, Ernst Cassirer – dovodi nas u kušnju da idealiziramo Weimarsku kulturu kao jedinstveno djelo autsajdera, kulturu bez napetosti i bez dugova, istinsko Periklovo zlatno doba. Legenda o Weimaru započinje legendom o ‘zlatnim dvadesetima.’ Po mišljenju obrazovanih amatera razumjeti sve znači kritizirati sve fascinantnom kombinacijom briljantnog uma i mračne melankolije, oštroumne racionalne kritike i suosjećajne spremnosti na pomoć, uz uvažavanje dionizijskih aspekata života i pomno proučavanje mističnih i religioznih iskustava. ‘Čovjek’ je uvijek tek utvara, sve dok svoje temelje nema u empirijskom čovjeku. Ukratko, moramo poći od empirizma i materijalizma ako želimo da naše misli i naročito naš čovjek budu nešto istinito. Ekspresionisti su htjeli novu kulturu. Weber je 1918. ekspresionizam nazvao ‘duhovnim narkotikom’, uspoređujući njegov poziv na ‘bratstvo’ sa neodgovornim misticizmom. Entuzijazam za neposredu zbilju među prvima je iskazao Bertolt Brecht. ‘Evo pjesnika!’, vikali su, ‘Novi ton. Snaga govora i oblika koji baca istrošeni ekspresionizam u smeće.’ Gropius je otvorio Bauhaus početkom 1919. godine u Weimaru, spojio je dvije starije škole, umjetničku akademiju i školu primijenjenih umjetnosti, u novi pothvat, stvaranje jednog umjetničkog jedinstva – zgrade – nešto što je građeno s nadom i potom prepušteno smrti. Starije umjetničke škole odvojile su umjetnost od obrta. ‘Arhitekti, kipari, slikari, svi se moramo iznova vratiti obrtu.’ Nema bitne razlike između obrtnika i umjetnika’, govorio je, ‘neka svi, zaboravljajući snobovske razlike, surađuju u ‘novoj zgradi budućnosti koja će biti sve skupa, i arhitektura, i skulptura, i slikarstvo u jedinstvenom obliku uzdignuto do neba iz ruku milijuna obrtnika kao kristal novog jedinstva svih oblika stvaralačkog rada i postanu arhitekti nove civilizacije.’ Atmosfera novog Bauhausa bila je eksperimentalna, vesela, izvanredno živa. Ni Gropius ni drugi majstori nisu vjerovali u sljedbenike. To nije bila akademija u kojoj veliki učitelji reproduciraju mala izdanja sebe samih, nego ‘laboratorij u kojem ‘učenici stimuliraju učitelje’ i učitelji učenike. Bauhaus je, sve u svemu, bio istinska zajednica neizlječivih ljubitelja čovječanstva koja je ‘kroz cjelovitost svojeg pristupa’, ‘pomogla da se arhitektura i dizajn današnjice obnove kao društvena umjetnost’. Bauhaus je razvio ‘totalnu arhitekturu’. Moda i arhitektura su kao druga i treća čovjekova koža. Osim Bauhausa, vjerojatno najslavniji umjetnički proizvod Weimarske Republike bio je film premijerno izveden u Berlinu u veljači 1920. godine, Kabinet doktora Caligarija. ‘Bila je to’, pisao je Willy Haas poslije, ‘opasna, demonska, okrutna, ’gotička’ Njemačka’, mračnog pogleda prema novom vremenu i novom čovjeku. Dvije godine poslije Fritz Lang je snimio Doktora Mabusea kockara, bajku o ekstravagantnom zločinu, hipnotizmu i krajnjem ludilu, ponešto nalik Caligariju, most koji je vodio od nevidljivog ka vidljivom. Ostalo je priča o strahu, teroru, promišljenim ubojstvima, sistematskom laganju, neodgovornosti, propuštenim prilikama i sramnoj izdaji, gušenju svih živućih kulturnih snaga, rađanju mračnog doba. Nacisti su, 1933. ugasili Bauhaus.

.

8.

.

Gubeći svoju upotrebnu vrijednost, stvari, osjećajući se krivima za skoro sve, i za ono što su uradile i za ono što nisu uradile u svojoj otuđenosti, postaju prazne i uvlače u sebe značenja. Ne bojte se stvari, dame i gospodo, one samo izgledaju strašno ali sjetite se, i vi ste strašni, iako vas je napustila ona prirodna ubilačka sila koju ste imali u prašumi. U tim stvarima je stvarnost, šareno mnoštvo predmeta, kao vizija pakla koji nas čeka. Da bi se čovek divio, mora biti velik, premda to zvuči paradoksalno. Stvari postaju vlasništvo subjektivnosti koja ih puni željama i strahovima. Tako izdvojene, stvari postaju iskonske i vječne, zaustavljene u točki indiferencije između smrti i značenja, da bi se čovječanstvo veselo rastalo od svoje prošlosti. Slobodu treba uživati neograničeno, kao stjecanje snage za poetsku politiku, za dijalektičku pravdu. Nadrealizam je smrt prethodnog stoljeća u komediji. Time je stvarnost nadmašila samu sebe onoliko koliko je to zahtijevao Komunistički manifest. Čitati budućnost je teško, ali vidjeti čisto u prošlost još je teže. Tu čistoću pogleda nije samo teško, nego i nemoguće postići. Pojam napretka kao prve revolucionarne mjere treba utemeljiti na ideji o katastrofi kao o propuštenoj prilici. Upravo to što se sve nastavlja jeste katastrofa, organizirani pesimizam. Flaneur je veći od života, veći i od katastrofe, originalnost koja je sposobna preživjeti sve ljepote i sve ružnoće, prevelik i za smrt, znatiželjno začuđen, nježno zainteresiran za naizgled beznačajne stvari i ljude, u potrazi za samim sobom i gradom, pejzažem sastavljenim od samog života, u potrazi za herojskim sadržajima svijeta podzemlja. Flaneur skida žig srama sa čela lijenosti, čineći od nje, ne majku svih poroka, nego majku savršenstva. Mi flaneuri možemo biti slobodni, možemo naučiti letjeti, možemo naučiti spavati u hodu ili u zraku, na svome voljenom nebu, ne misleći na sutra, jer nebo nije ni prostor ni vrijeme – nebo je savršenstvo. ‘Mi, flaneuri, više se ne osjećamo ljudima katedrala i starih vijećnica, mi smo ljudi Grand Hotela, željezničkih stanica, velikih cesta, golemih luka, natkrivenih tržnica, blistavih arkada, preuređenih prostora i raščišćenih slumova.’ Le Corbusier opisuje ulicu kao pulsirajuću krivulju, mračni kanjon koji uprizoruje fascinantni spektakl ljudske fizionomije, more požude i lica, boljom od teatra, boljom od svega napisanog. Flaneur je posljednje utočište ontologije, umjetnik kojega ne zanima djelo, nego iskustvo i proces. On svojim kretanjem, odjeven u crno kao uniformu demokracije, oblikuje i predstavlja javni prostor kao anti-spektakl u kojem je bankrot akumuliran do stupnja kada postaje slikom ‘prijeteće geografije’, nešto stvarno bez podrijetla i stvarnosti, nešto hiperrealno, bez pravila kojima uspostavlja pravila za nastajanje nečeg novog. On može biti ‘uvijek i svugdje’, pod uvjetom da nigdje ne bude – uvijek, pod uvjetom da prije nego što krene već stigne na određeno mjesto. Flaneur je život kao čista aktivnost, kao čisto trajanje, čežnja za zavičajem, na taj je način u osnovi nedostupan tradicionalnim umjetnostima. On mora biti poput malog umjetničkog djela, schlegelovski rečeno, odvojen od svijeta što ga okružuje, a u sebi potpun poput ježa. Flaneur je ‘princ koji uživa u svome inkognitu’. Ili, kako bi to rekao Benjamin, flâneurovo posljednje putovanje je smrt, ultimativna novost konkretnog, a ne imanentnog. Stoga, da bi proniknuo u iluziju, ulični hodač mora krčiti put. Tražimo li u flaneuru modernost mi već prizivamo terror i fantazmu, tržimo li u njemu postmodernu, nalazimo utjehu i zadovoljstvo. Flaneur je Dorian Gray koji nas poziva da budemo hrabri i da se ničega ne bojimo. Svaki je flaneur uzvišeni ‘selfi’ samoga sebe, besmrtna slika potpuno razotkrivene duše koja živi kao dr. Jackill i mr. Hyde, kao nesvjesna imitacija umjetnosti. Većina ljudi samo postoji, kao memorijska kartica tehničkog logosa, isprazno, mrzeći politiku, estetski i nimalo ljudski u napetosti koja se mora razriješiti nasiljem, a ne ljubavlju. Kao i većina mojih prijatelja uživao sam u promašajima, u onome što je čudovišno i što ne može preživjeti, što ne može uspjeti. Bio sam kao Aragon, onaj kakav sam oduvijek, nesposoban za apsolutnu strast, bila mi je draža greška od njene suprotnosti, obožavao sam kritične trenutke kao status quo koji prijeti da će ostati. Flaneur je ludi slavuj koji nikada nikoga nije obožavao osim samoga sebe – zarobljen u krletci, u subverzivnom trenutku dijalektičkog mirovanja.