.

Piše: Nikola Devčić Mišo

.

1.

.

Umjetnost ne spašava, ali čuva. Umjetnost ne odražava svijet, već anticipira istine, između ostalog činjenične, koje se u svijetu i o svijetu ne mogu izreći. Život je odrediv u skladnim suradnjama tjelesnih kretanja. Spinozina je zasluga uvođenje emocija u temeljnu ontološku danost, i zamah konatusa kao težnje svakog živog bića da istraje u svome obliku. Radost povećava intenzitet konatusa, žalost smanjuje. U slučaju kada određeni dijelovi tijela zaigraju po vlastitim pravilima raskidajući cjeline, razarajući ih potpuno, stječe se dojam ludila, odnosno stječe se dojam da tijelo može umrijeti, a da ne bude mrtvo. Dekadencija ima dva ritma, dvije melodije, od kojih je prva spora kao valcer, a druga disonantna i brza, plastična tvorevina munje. Čemu je nalik lice koje dobivamo u posljednjem trenutku, kada saznamo da više nismo tu, kad smo preobraženi destrukcijom, u stanju neorganske pasivnosti, inertnosti materije? Odgovor je – ničemu, ili još bolje, tek nečem malo više od ničega, ali puno manjem od nečega. Nalik smo svima oko nas, samo s dodatkom indiferntnosti, sličimo onom što postajemo u sjećanju ljudi koji ne žale za nama, koje nije briga za kubističku ljepotu našeg lica, za naše suze i otkucaje srca. U neautentičnom svijetu ne postoji pojedinačna autentičnost. Prijelaz u autentičnost uvjetovan je cjelokupnom preobrazbom ovog svijeta, ustoličenjem drugačije ‘epohe bitka’. Samosvijest se može pojaviti samo onda kada se čovjek nađe suprotstavljen svijetu. A svijetu se protivi samo ako je vlastiti život doveden u opasnost – i od svijeta. Za Kojèvea, komunistički građanin kombinacija je aristokrata, koji živi ‘besplatno’, i radnika, koji radi u svrhu proizvodnje sebe kao produhovljenog tijela. Dakle, komunistički građani žive u dvostrukoj askezi: budući da su gospodari, spremni su dati svoje živote u obrani komunističke revolucije; kao radnici spremni su uskratiti svoje ‘prirodne’ potrebe i želje. Glavno načelo komunizma je konformizam: svatko ne živi prema svojim željama, već prema svom životnom obliku proizvedenom radnom askezom.

.

2.

.

Već rano u mome životu postalo je prekasno. Oslonio sam se na biće da bih odbio sudbinu koja mi je bila namijenjena. Ostario sam naglo i prestao voljeti. Starac, kao onaj kojeg nije briga, voli samo samoga sebe jer više nije sposoban voljeti. Estetizirati vlastiti život, sagledati ga kao formu, znači sagledati ga s kraja, iz perspektive smrti. Bitak k smrti, kako bi rekla Malabou, na kraju se neminovno mora izumjeti, načiniti samoga sebe u posljednji čas, da bi smrt, moguća u svakom trenutku, napokon postala mogućom. Pri smrti svijet se ne mijenja nego prestaje. Smrt nije događaj u životu, smrt se ne doživljava. Ne umiremo kakvi jesmo, nego onakvi kakvi smo iznenada postali. A to što smo postali uvijek je stanovito odmetnuće, povlačenje koje poprima formu, uobličavanje svoje konačnosti. Postoje preobražaji koji su atentati, destrukcija ima neku svoju filmsku logiku, logiku po kojoj je istina tijela 24 laži u sekudi. Istina znanosti je univerzalna i ahistorijska, a istina filozofije istina je egzistencije onoga tko je iskazuje. Nitko ne zna za što je sve tijelo sposobno. U tekstu Nasljeđe Alexandera Kojeva Boris Groys piše: ‘Kršćanski i budistički redovnici asketskim praksama pretvaraju svoja tijela u produhovljena tijela. Oni potiskuju svoje životinjske želje radeći u službi određenog božanskoga principa. Od Moderne, radnička klasa prakticirala je svjetovnu askezu. Čak i ako je taj podvig rezultat vanjskog društvenog i političkoga ugnjetavanja i izrabljivanja, on pretvara radničku klasu u produhovljenu, ‘izabranu’, univerzalnu klasu. U uvjetima Moderne, ova produhovljena dimenzija radničke klase očituje se kao umjetnost. Filmska umjetnost pokazuje da je utilitarna funkcija svake vrste rada, uključujući industrijski rad, samo slučajna. Bitna funkcija rada je proizvodnja asketskih, produhovljenih tijela radničke klase’. Film je mentalna operacija. Tijelo-gledatelj prepoznaje tijelo-glumca kao ljudsko tijelo. Prepoznavanje prethodi spoznaji, misao postaje slika, slike počinju misliti. Film je slika-pokret estetičke re-politizacije ‘pravih pitanja’. U svijetu simulakruma u kojem živimo i u kojem su mediji reducirali političku dimenziju, izuzetno važno je snimati stvarna tijela političkih aktera sadašnjeg momenta. Ako ‘dokumentarac’ znači snimati ta tijela ‘onakva kava jesu’, tim bolje za njega! Film je polje revolucionarnog djelovanja ljudske slobode koje ometa razmišljanje i poziva na mišljenje. Film je crni monolit iz Kubrickove 2002: Odiseja u svemiru koji nas svojim zagonetnim oblikom i zvukovima prenosi u izvanzemaljsku potragu za tajnom života bez kraja i povratka.

.

3.

.

Siromašna osoba, iznenadna organizacija najgorega, izvan je svake društvene prepoznatljivosti i predstavljivosti. Svaki je dan beskućnika alegorija posvećenja, ponavljanja i nastavljanja, svaki je dan beskućnika herojski pokušaj socijalizacije u divljačkoj desocijalizaciji. Beskućnici nemaju nikakvu budućnost, oni umiru brzo, nekad čak i pred našim očima, ili ostaju zarobljeni u vječnoj sadašnjosti preživljavanja, u nepomičnosti bijede koja ih prikiva na njihove ulice i pločnike. Wabi i Sabi, siromaštvo i oskudica, nesavršenost i nedovršenost, nužne su pretpostavke za stupanje u praksu Zen budizma i čajne ceremonije. Iako su o zenu napisane mnoge knjige, bit zena je objašnjiva u nekoliko riječi: kontrola uma, prepoznavanje stvarnosti, te razvoj mentalnih i fizičkih osobina koje trebamo za život bez iluzije oko nas. D. T. Suzuki piše da tomu svi težimo, i to osjećamo usprkos načinu i tempu življenja. Živjeti wabizumai (život pustinjaka) znači osjećati puls prirode i time postati zahvalan za svoj unutarnji život, otkriti kvalitete svoje nutrine, ostati tiho zadovoljan s mističnom kontemplacijom Prirode i ono najvažnije, osjećati se ugodno u svijetu. Moderni tiranin je rob koji ostaje rob i nakon što postane gospodar – onaj isti revolucionarni podanik koji je došao na vlast ne s ciljem da zadovolji prirodnu, životinjsku želju, već da služi ideji, da ostvari plan. Dakle, jedini način da ostaneš rob na kraju povijesti jest postati rob praznine, praznoga oblika. Tako je Kojève na kraju svog filozofijskoga razvoja pronašao put natrag u stanoviti budizam. Ipak, to nije bio kontemplativni, istočni budizam, već zapadni, aktivni, radni i govorni budizam. Posvetiti se praznini kao svome krajnjem gospodaru znači djelovati u ime čiste, prazne forme usred svijeta kojeg zanima samo prirodni sadržaj.

.

4.

.

Mi smo od svijeta, a ne samo u njemu i, sudjelujemo u igri svijeta. Može li se reći Ne! siromaštvu, može li osoba s oštećenjem mozga odbiti prihvatiti sve što joj se događa? a da to Ne! – nepostane Da!. Nijekanje ima jasno afektivno porijeklo – odbacivanje. Siromah može zanijekati – odbaciti svoje siromaštvo kao ontološki ispljuvak, protjerati ga izvan zbivanja, što ne znači da je sveo sebe na ne-biće, već da se isključio iz poretka bića. Neumoljivu ustrajnost nijekanja siromaštva Freud naziva prisilom ponavljanja. Ono što odbacujemo, što isključujemo, što niječemo, jest mogućnost u iščekivanju, izvor iznenađenja. Pokušati aktualizirati pretpostavljen fantastični izvor, htjeti dati za pravo onome što je moglo biti, pretvoriti to u ono što mora biti nasilna je psihička gesta. Pokušaj da se podari bitak onome što je stvarnost od početka isključila doista se može podudarati s porivom za destrukcijom, s nagonom smrti. Istina je lutanje, kaže na jednom mjestu Agamben, bez kojeg određen čovjek ne bi mogao živjeti. Odnosno, istina je oblik života, onaj oblik života bez kojeg određeni čovjek ne može. Njegov oblik života je, u tom smislu, lutanje za istinom koje ga konstituira kao svjedoka. Ako je čovjek u lutanju za istinom, on je isto tako i u lutanju za neistinom. Može, naime, svjedočiti, ali iznositi laži. Dokle čovjek može lagati, a da ne prestane biti čovjek? U stvari, nema ograničenja. Čovjek je onaj koji može lutati bez granica u neistini i za neistinu i u istini i za istinu. Upravo to čini njegovo lutanje poput priče koja možda i završava, ali je sama po sebi beskrajna. Za siromašne ne postoji povijest istine, postoji samo povijest laži. Od bivanja se može pobjeći jedino u bivanje. U klasnome društvu, gospodari se bore protiv drugih gospodara za dominaciju, a robovi se bore protiv svojih gospodara za slobodu. Kada bi revolucija bila povratak Prirodi, čovjek bi izgubio Logos. Nakon kraja čovjeka, ljudska bića počinju graditi svoje kuće kao dabrovi, stvarati glazbu kao cikade i žabe, igrati se kao mladi sisavci i voditi ljubav kao odrasle životinje. To znači da se ne može reći da će ove ljudske životinje biti sretne – one će samo biti zadovoljne. Diskurs, Logos će nestati – ljudski jezik će biti poput jezika pčela. Nestat će ne samo filozofija nego i Mudrost. Jer u tim post-povijesnim životinjama više neće biti razumijevanja svijeta i sebe.

.

5.

.

Patnja ostaje tuđa pokretima koji su suprotni traženju pomoći i podrške ali izbija na opustošenom i iscrpljenom licu. Daleko od toga da se uzdiže s razvojem industrije moderni radnik pada sve niže, čak ispod razine vlastite klase. Radnik postaje bijednik. Bijeda je artikulirana u figuri neubrojivih u radnu snagu, slabih, bolesnih, samohranih majki, djece, hendikepiranih. Odgovornost za takav divljački napad na ljudski integritet i dostojanstvo delegirana je banalnost zla političke i ekonomske moći. Njihova ubilačka sila efekt je svakidašnje tihe detonacije koja baca sjenu i na pakao Hirošime i Nagasakija. Svaka trauma, svjedočenje paleži i pljačke vlastitog doma, otmici ili mučenju bliske osobe, ubojstvu, nasilju, silovanju, patnji od gladi, žeđi, umora, nedostatku sna manifetira se kao cerebralna ozljeda, i očituje kao hladnoća, mutizam, afektivna indiferentnost, duboki poremećaj raspoloženja. Njihove rane sve ih preobražavaju u subjekte odsutne od samih sebe, neprepoznatljive u vlastitim očima, u oblike života čiji se odraz ne vidi u zrcalu. Ta kompleksnost psihičke konstitucije, cerebralnog i društvenog, danas tvori nova lica patnje. Ti ljudi, zbog nemogućnosti bijega, iznenada postaju stranci samima sebi, slomljeni, shrvani patnjom i nedaćama, postaju pripadnici drukčije vrste. Kriza sredine osamdesetih godina prošloga stoljeća, piše Catherine Malabou u knjizi Ontologija nezgode – esej o razaralačkoj plastičnosti, jest kriza veze koja daje isključenosti njezin puni smisao. Ona je izazvala pravu revoluciju koncepata nesreće i traume, prevrat čijih smo razmjera tek počeli biti svjesni. Nezaposleni, beskućnici, subjekti koji pate od posttraumatskog stresnog poremećaja, teško depresivne osobe, žrtve prirodnih katastrofa – svi oni počinju sličiti jedni drugima, tvoreći novu internacionalu. Pobjeda slabih nad jakima bajkovite su ekranizacije Keatona i Chaplina. Intenzivni spektakl izvrtanja moći i snage u stanju je sve nas prevariti na dvostruki način: prvi je neizbježan, a drugi perverzan jer ga priželjkujemo. Film je fikcija koja prikazuje stvarnost.

.

6.

.

Kako živi tijelo lišeno hrane? Kako opstaju tijela živih mrtvaca? Embargo je terorizam međunarodnih institucija i organizacija, vladavina nepravde uzdignuta na razinu racionalne političke strategije. Zar nije zločin, pita se Louise Michel, čekati dok milijune ljudskih bića žrvanj bijede gnječi kao kakvo ljudsko zrnje, kao grožđe u preši. Na taj način, po hotelima i bordelima, buržoazija jede svoj kruh i pije svoje vino. Siromašni ljudi nalaze se na dnu društvene hijerarhije. Siromaštvo i glad guraju ljude u ropski položaj i na društvene margine, što ih ostavlja bez mogućnosti da preuzmu kontrolu nad vlastitim životima. Da li starenje, kao i bolest, znači postajanje starim, postajanje bolesnim? Ili se radi o iznenadnom lomu, koji odjednom unosi nered u sve, stvarajući posve novo biće, formu, pojedinca. Liječiti psihičke smetnje starijih-bolesnih osoba značilo bi pokušati pronaći nove sublimacijske oduške na krhotinama njihovog djetinjstva koje je nestalo u iznenadnom događaju nastupa starosti – bolesti. Promjena neuronskih veza znači promjenu same osobnosti. Preobražaji do kojih tada dolazi uzrokuju duboko preoblikovanje slike sebe, uslijed čega se subjekt upušta u novu životnu pustolovinu, protiv koje ne postoji nikakva obrana ni kompenzacija. Siromah je kartezijanac provizornog morala, on bi mijenjao sebe umjesto da barem proba promijeniti svijet. Pasolinijev veliki film Ricotta, film o gladi, prikazuje apsolutno uobičajenu katastrofu, pustošenje, nezasitnu glad koja tjera u ludilo, opravdava sve pobune, sva razaranja i, zahtijeva da film proždere sam sebe jer ostaje – gladan pravde. Emocija i afekt opet su središnje teme teorije filma, koja je pomlađena doprinosima iz filozofije, empirijske psihologije, kognitivne teorije, neuroznanosti i evolucijske biologije. Stoga to dinamičko kretanje između krajnjih točaka empatije i simpatije u percepciji možemo opisati kao ‘filmopatiju’: filmsko – kinetičko izražavanje sinergije između afektivnog usklađivanja, emotivnog angažiranja i moralnog ocjenjivanja koje cjelovitije obuhvaća etički potencijal u doživljaju filma. U eseju Henrija Bergsona o smijehu čitamo: ‘Smijeh je, ponajprije, korektiv. Stvoren kako bi ponizio, mora ostaviti bolan dojam na osobu kojoj se smijemo. S pomoću smijeha društvo se osvećuje za slobode koje su si ljudi zajedno s njim dopustili. Naravno, društvena subkultura može se također smijati onim oblicima etabliranog društva koji ugrožavaju njezino ispravno funkcioniranje’. Danas, zahvaljujući humanizaciji ljudskih osjećaja, ismijavanje siromašnije ili ružnije osobe smatramo vulgarnim, zloba inherentna smijehu podvrgnuta je moralnoj i estetskoj kritici. Dok ironija predstavlja zabavu skrivenu iza ozbiljnosti, humor je ozbiljnost skrivena iza zabave, ozbiljnost kompliciranih oblika ljudske seksualnosti koju u svojim filmovima utjelovljuje Woody Allen.

.

7.

.

Suočeni s bijedom, suočeni s odsustvom svake alternative kapitalizmu, suočeni s barbarstvom tržišta i s patološkom diskrepancijom koja ukida ‘princip ljudskog stanja’ pitamo se: zašto uopće praviti filmove? Raoul Peck odgovara: ‘zato jer je to bolje nego paliti automobile’. Riječ je o tome da se pokaže totalitarizam kapitala, odnosno – politika, dakle, da se pokaže da u njoj nema ničega mističnog ili fatalnog. Treba sve citirati, treba pročitati sve izvore, u svijetu koji slavi odustajanje od sreće za sve. Moć vlada melankolijom, govori Deleuze na predavanju o Spinozi, jer nema nikakvog terora bez podloge u nekoj vrsti žalosti, danas bi rekli – indiferentnosti podanika. Najnovija neurobiološka istraživanja iznose na vidjelo nov odnos mozga – i, posljedično, psihe – prema destrukciji, negativnosti, gubitku i smrti u neraskidivom identitetu duha i tijela. Glad za životom nije uvijek jednaka, nego se mijenja, povećava se i smanjuje ovisno o afektima, o načinu na koji osjećamo sebe. ‘Selektivna redukcija emocija remeti racionalnost barem u onoj mjeri u kojoj to čine i pretjerane emocije’. Siromašni afektivni život u dječijoj dobi djeluje kao trauma, uzrokujuči zaostajanje u psihomotoričkom razvoju. Ta djeca postaju neosjetljiva, kao da su odvojena od svijeta, žive iscrpljenu budućnost. Ti fenomeni hladnoće i indiferentnosti karakteristični su za razaralačku plastičnost, za tu moć promjene bez iskupljenja, bez teleologije, bez drugog značenja osim stranosti i nastranosti. U filmu Bijela vrpca Michael Haneke prikazuje puritanskog pastora koji terorizira svoju djecu usađujući im grižnju savjesti zbog malih prijestupa, obavezuje ih na nošenje bijele vrpce koja će ih podsjećati na čistoću od koje su se udaljili. Radi se o korijenima zla, rekao je Haneke, bilo da se radi o religioznom ili političkom teroru. To je dugi rad, deformacija konstitutivna za postajanje-starim koja postupno zamjenjuje svaku stanicu drugom te polako priprema, u svakome od nas, konačno uništenje, nepredvidljivo, potresno i veličanstveno. Mada je poistovjećenje igre i privatnog misaonog vlasništva daleko uznapredovalo, ostaje još dosta toga što primorava na budnost. Stalno maskiranje, piše Czeslaw Milosz u knjizi Zarobljeni um, ma kako da stvara teško podnošljivu kolektivnu atmosferu, pruža onima koji se maskiraju izvjesne, i to ne najmanje, satisfakcije. Govoriti da je nešto bijelo, a misliti da je crno; u sebi se smješkati, a izvana pokazivati svečano oduševljenje; mrziti, a izražavati znakove ljubavi; znati, a simulirati neznanje; obmanjujući tako protivnika (koji također obmanjuje nas), čovjek počinje iznad svega cijeniti ličnu prepredenost. Uspjeh u igri postaje izvor zadovoljstva. Istovremeno, to što je u nama čuvano od očiju nepozvanih, dobija za nas posebnu vrijednost jer nije nikad jasno formulirano, a što nije formulirano u recima, posjeduje iracionalnu draž čisto osjećajnog kvaliteta. Čovek se sklanja u unutrašnje svetište, koje je utoliko ljepše ukoliko treba platiti veću cijenu, da bi se drugima zabranio pristup u njega.

.

8.

.

Čemu služi film, taj meditativni pamflet ritmova dokazivanja, ovremenjenih argumentiranja, gromova i munja razumjevanja, naplavina rezonancija, površina i dubina, kontinuiteta i diskontinuiteta, stvarne slike i konstruirane slike, ako ne ni za što, ili točnije, za ono dragocijeno ništa, nekoliko sekundi lucidnosti. Svaki je događaj sadašnji u sadašnjisti, budući u prošlosti i prošli u budućnosti. Film tako može istovremeno prikazivati efemernu sadašnjost i njeno neizbježno uništavanje ali i uložiti svu svoju energiju u službu prikazivanja brbljivog, nepostojanog, beskorisnog postajući tako film lud od strepnje, ili što je još bolje – film lud od energije. Ako već ne može spasiti subjekte kojima se bave, čast filmova spašava kritičko istraživanje. Film može stvarati nepodnošljive, potisnute, poreknute slike. Film može propitivati činjenične i ideološke veze između materijalne i simboličke dominacije, odnosno može se pretvoriti u društvenu kritiku. Time počinje rad avangarde, bezuslovne, bespoštedne kritičke energije, rad ideje nepotčinjavanja nijednoj političkoj doktrini, estetičkoj platformi, nekom vremenu i prostoru ekonomskog porijekla u naizmjeničnom historijskom nastajanju i nestajanju. U mjeri u kojoj se bavi simboličkim elaboracijama film mora biti razmatran ne kao odraz, simptom ili sredstvo, već kao djelatni činilac. U tom smislu svaka vizualna djelatnost, koja se može smatrati formalnim istraživanjem, ima za posljedicu preoblikovanje, pa čak i uništavanje nekog motiva, što znači kritiku njegovog uspostavljanja, temelja i uloge u društvenom vizualnom pejzažu. Filmovi su pokretne slike konkretizirane dekontekstualizacije skrivenog smisla cjeline koja je posvuda. Ako promotrimo svijet kao pojavnost, on pokazuje postojanje nečega što nije pojava. Stvar po sebi, za Kanta, ono je što jest ali se ne pojavljuje, premda uzrokuje pojavnosti. Film je učenik filozofije. Dužnost je učenika da ubije učitelja, u kino dvorani. Film je kraljevski put u nesvjesno, isprva nenametljivo, a onda sve upornije, dok ne preuzme glavnu riječ.

Jean-Louis Commoli, borac je protiv ‘ljevičarske fikcije’ o političkom filmu, fikcije koja vjeruje u učinkovitost prizora patnje siromašnih ili borbe radničke klase u angažmanu gledatelja. On, u knjizi ‘Film protiv spektakla’ toj ‘kulturi sadržaja’, riječima Leonarda Kovačevića, suprotstavlja ‘kulture forme’ formalnog eksperimenta: ‘Danas smo, kako ja pojednostavljeno kažem, naturalizirali filmsku sliku. No, filmska slika nipošto ne sliči onome što vidim u životu. Ona je kadrirana, a život nije. Upravo u tome smislu film razlikujem od spektakla. Jer film se radikalno razlikuje od onoga što se dešava u životu, u kojem nema vidnog polja, nema kadrova, itd. To je temeljno proturječje između filma i spektakla. Dakako, u filmu se nađe spektakla kao i u spektaklu filma, no oni idu u različitim smjerovima. Oni se razilaze u odnosu na gledatelja: kod spektakla, gledatelj se suočava sa svojim očekivanjima i željama, sa svojim zadovoljstvima, i doslovno – nema razloga da razmišlja o bilo čemu.’ S druge strane, Comolli ostavlja puno više prostora funkciji gledatelja u dovršavanju značenja filma, odbacujući sliku pasivnog konzumenta. Jer ‘bitka je uvijek bitka formi, unutar jezika. Raditi filmove koji se suprotstavljaju neoliberalnom kapitalizmu tako da se prihvati jezik i forme dominantnog audiovizualnog stila, znači pucati si u nogu. Boriti se znači promijeniti teren i metodu’. ‘Politički raditi filmove’ danas znači prihvatiti i zahtijevati poziciju manjine i procese s rupom u sredini iz kojih proizlazi nešto novo, Kao što je rekao pjesnik Mandeljštam: ‘Na kruhu s rupom u sredini važna je rupa jer to je ono što preostaje pošto se kruh pojede.