.

Priznajem, ja sam bio dijete televizije. U doba odrastanja 1960ih sve što sam „pokupio“ od velike umjetnosti i kulture, sporta i politike, bilo je omogućeno uz knjige iz javnih knjižnica ponajprije zahvaljujući televiziji i njezinim fantastičnim obrazovnim sadržajima tih prekretnih godina kad je svjetski duh sišao u kino-dvorane, družio se s velikanima kontrakulture i zajedno s McLuhanom tvrdio kako je medij poruka. Zato mi kritika društva spektakla koja je kulminirala 1990ih godina s pojavom interaktivnih medija i reality-showa nikad nije posve bila vođena adornovljevskim prezirom kulturne industrije. Naravno, bilo mi je u doba sazrijevanja početkom 1980ih godina razvidno da MTV i CNN ne samo da televizijsko zlatno doba dekonstruiraju preobrazbom u video-produkciju koja osim što je demokratičnija od klasične jednosmjerne televizijske komunikacije u bitnome mijenja i status filmskoga djela. Uostalom, 1988. godine Godard je ovaj vizualni obrat i zapečatio svojim video-esejem Histoir(e)s du cinéma. Ali, ključni obrat nastupa 1990ih kad s pomoću digitalne tehnologije dolazi do novog fascinantnoga i ujedno čudovišnog fenomena kao što je to reality-show. U pravu je Douglas Kellner kad tvrdi da su odjednom ljudi postajali poput likova iz filma Davida Cronenberga, Videodrom, ili poput onog što Talking Heads satirički ironiziraju u njihovoj pjesmi Television Man.

I’m looking and I’m dreaming for the first time
I’m inside and I’m outside at the same time
And everything is real
Do I like the way I feel?…
Television made me what I am…
(I’m a) television man.

Dolaskom interneta završeno je razdoblje televizije koja je u teoriji medija i komunikacije imala povlašteno mjesto nastavka književnosti i filma drugim sredstvima. Mi, televizionari, bili smo djeca odgojena na Buddenbrookovima i Tarkovskome, na uživanju u predivnim glasovima spikerica nagrađivanih Ondasom, TV-nagradom za umijeće kazivanja i estetsku pojavnost, poput Gordane Bonetti, Helge Vlahović i Jasmine Nikić s ondašnje Televizije Zagreb, na fantastičnoj emisiji Ivana Hetricha 3-2-1 Kreni o filmu u kojoj su puna dva i po sata o misteriju i simboličkoj moći filmova francuskoga novog vala u studiju na francuskome govorili Claude Chabroll i diva Catherine Daneuve, a da ju nitko tada nije pitao o njezinim modnim preferencijama glede cipela ili o skandalima iz ljubavnoga života, već samo o njezinom načinu kojom pristupa glumi i kako studiozno ulazi u uloge, na televizijskom razgovoru u kultnoj beogradskoj emisiji o kulturi Petkom u 22 u kojoj Danilo Kiš na najvišoj diskurzivnoj razini odgovara na pitanja o Sartreu, intelektualcima, totalitarizmu i logorskoj književnosti Viktora Šalamova…

Mi, televizionari iz rekao bi Stefan Zweig „jučerašnjega svijeta“, nismo mogli biti priključeni na dolazak onog što nazivam tehnosferom u formi masovnoga interaktivnog spektakla koji je teorijski izveden iz Deleuzeova pojma društva kontrole. Nismo mogli biti pripremljeni za pad u tehnički bezdan ovog radikalno-vulgarnoga narcizma iz jednostavnog razloga što je televizijska slika još uvijek bila kao što je to znao McLuhan mozaična slika, a to znači da je cjelina ili totalitet onog viđenoga određivao sastavne dijelove ili fragmente. Još uvijek zloduh kibernetičke tehničke slike s njezinim veličanstvom Kodom nije vladao sve do dolaska digitalnoga doba. I onda je uslijedio posvemašnji šok ekstatičke tjelesnosti, kao i spoznaje da je posrijedi doba koje određuje četvorstvo informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije u otvorenosti zatvorenoga kruga. Taj krug kao reality-show metafizike opscenosti i posvemašnje virtualizacije života lucidno je ekraniziran u filmu Peter Weira, Trumanov show u žanru SF tragikomedije s najvećim holivudskim komičarem 1990ih Jimom Carreyem u glavnoj ulozi. Film jednostavno govori o čovjeku kojemu je njegov cijeli život tajno emitiran na javnoj televiziji. Otkrivajući da su svi ljudi koje je upoznao samo glumci u TV-showu, on dolazi do spoznaje da je ne samo njegov već i njihov život totalna obmana i konstrukcija života. Ali, nije problem u tome, već u paradoksu i aporijama novih digitalnih medija. Njihova je bit da u konceptu interaktivne slike sve postaje fragment nečega što više nema nikakav status totaliteta. Umjesto toga, slika reality-show televizije u svojoj hiperrealnoj simulaciji, kako je to ponajbolje pokazao Jean Baudrillard u svojim tekstovima o transparenciji zla u doba globalnoga spektakla, stvara pseudo-cjelinu koja postaje totalitet tek iz perspektive tzv. Velikoga Drugoga ili totalne kontrole svijeta uopće.

Više otada nije bilo važno kako tko govori i koliko je elokventan i načitan, kako dostojanstveno i s lakoćom poput Orsona Wellesa i Petera O’Toolea u TV-showu Dicka Cavetta otvara pitanja o Shakespeareu i mogućnostima njegova jezika u vizualnoj kulturi postmodernoga sinkretizma, već kako svoje estetizirano tijelo kao sliku prodaje kao logo i brand onog što neki sociolozi danas nazivaju estetskim kapitalizmom. Ono što je postalo važno bilo je ovladati tamnim krajolikom kolektivno nesvjesnoga koji se zahvaljujući reality–showu nije preobrazio u subjekt kao samosvijest individualizacije, već u objekt kao vizualni fetiš totalne opscenosti, erotizma i performativnoga događaja kaosa. Biti-kao-masa i izgledati-kao-Narcis, živjeti kao celebrity i postaviti imperativ uspjeha stvaranjem slike o sebi kao show-biznis zvijezde, sve je to označilo preokret u odnosu jezika i slike. Isto je zavladalo u kazališnoj estetici posvemašnjeg ogoljavanja, vulgarizma i ekshibicionizma do krajnjih granica razlikovanja života i umjetnosti. Nije lako bilo gledateljima Eurokaza tih „revolucionarnih“ godina kad su različite neoavangardne skupine paradirale golim tijelima scenom nabacujući se šunkama i kad se nekoć velika američka ženska porno-zvijezda procesom duhovne i tjelesne preobrazbe pojavila kao izvoditeljica svojih udova i ekstremiteta u ekscentričnoj formi Lotosova cvijeta iz indijskoga hinduizma. Tijelo kao slika postalo je nužno prostor društvene emancipacije i teritorijaliziranje/reteritorijaliziranje potisnute želje. Nije, dakle, reality–show nikakva praznoglava forma masovnoga TV-barbarstva, već realizacija avangardne težnje o tome da život postane umjetnički događaj. Interaktivni spektakl zapravo je „spasio“ televiziju od propasti njezine mesijanske vizije da demokratizira i prosvjećuje i posljednje „idiote“ u kakvoj dalekoj provinciji gdje još i danas prognani Ovidije piše na zabačenom otoku Crnoga mora svoje Metamorfoze.

Mi, televizionari, pripadamo posljednjoj svojti onih koji više ne gledaju ništa osim starih filmova u novim formatima, priključeni na svoje virtualitete i singularitete, svjesni da je sve to što još gledamo poput Benjaminova Planetarija i da je jedini užitak u tom gledanju što više ništa ne znači osim što biva otporom sveopćoj ravnodušnosti kao najvećim stupnjem misaone tolerancije u društvu spektakla.