.

1.

Vidim onoliko koliko znam, odnosno ono viđeno je slika koja se vidi a ne-čuje, dok je ono poetski rečeno slika koju osjećam a ne-vidim. U nadmetanju ideja i realnosti jezik, kao i slika, proizvodi zbilju. Tako se pojam kao uprisutnjena odsutnost zbiljskog trajno združuje s proizvodnim činom jezičnog i vizualnog izražavanja, misaonog svijeta slika.

2.

Poetsko nadrealistička Metafora i prozno kubistička Metonimija dva su osnovna aspekta dinamičke strukturiranosti našeg uma i organizacije analogija i kontigviteta naše jezične komunikacije. Metafora i metonimija smatraju se mentalnim procesima i strategijskim polugama uma koje omogućuju pristup izvan jezičnom iskustvu, drugim sustavima znanja kao i, našim emocijama. Metonimija je određeni misaoni prečac ili koncept s kojim možemo izreći stvari i pojave na drugi način, odnosno bez doslovnog izražavanja. Ono vidljivo juriša na umjetnika svom silinom prirodnih pojava kao nečim beskrajno zagonetnim, dok metafore struktuiraju značenje i smisao. Metafora proizvodi smisao i tamo gdje ga nema.

3.

Što uopće znači ‘imati smisao’? Imati umjetnički smisao znači vidjeti stvari i pojave na određeni način, a taj određeni način je slikarstvo – ono je baza naše imaginarne sposobnosti obrade višeslojnih podataka i informacija u iskustvenu sliku svijeta, za koje su potrebni mašta i vješta ruka, kako bi se izmislile nikada viđene stvari, prerušene u stvarne, i da bi ih se zabilježilo rukom tako da ono čega nema – bude.

4.

Snaga neizravne komunikacije, onoga što se ne može vidjeti u stvarnom svijetu već se osjeća svim svojim bićem, pretpostavlja začudnost umjetničkog djela logici jednog drugačijeg reda shvatljivog, odvažnih intriga koje me intrigiraju, u trenutku kada se boja lijepi za oči i mozak. Obzirom da se u postupku konstruiranja značenja odvijaju mentalni procesi blisko povezani s procesima gledanja i opažanja, dinamički principi jezičnih koncepata, tumače kognitivisti, organizirani su i strukturirani prema shemama vizualizacije u sklopu vizualne metafore ili metafore gledanja.

5.

Metonimijska zamjena označenog za označitelja, dijela umjesto cjeline, odnosno perifernog umjesto središnjeg, oslobađa umjetničko djelo ovisnosti od vidljivog otvarajući ga unutrašnjim procesima imaginarne i simboličke percepcije, odvodeći nas negdje drugdje, gdje smo htjeli ili nismo namjeravali biti. Boehmovim riječima, ‘Slika niti je stvar niti rečenica ili riječ u jezičnom smislu – nju bi se prije moglo opisati kao proces prikazivanja u kojem se momenti bitka uvijek iskazuju kao pojavnost.’

6.

Novi umjetnički humanizam napušta ideju reprezentacije umjetničkih predmeta koja zahtjeva vještinu u korist radikaliziranja zbiljske egzistencije bivanja umjetničkog djela u formi procesa. Vidljivo polje slike postaje mentalna ploča kojom se prenosi horizont opažanja iz gledajućeg u osjetilno područje mislećeg, u umjetnički koncept predstavljanja. Slika više ne odslikava procese mišljenja već ih proizvodi pokazujući strukturu i logiku stvaranja slike koja govori – aktivno šuteći.

7.

Iako umjetnost mora biti vrsta jezika, ne postoji jezik umjetnosti. Snovi su kraljevski put u nesvjesno. San je čuvar spavanja, njegov je sadržaj ispunjenje želje, a motiv konkretna želja. ‘Jesam li ja Chuang–Tze koji sanja da je leptir ili sam leptir koji sanja da je Chuang–Tze?’ Sanjamo da ne bi bili protumačeni. Živimo da bismo bili protiv života.

8.

Misao je logička slika. Čovjek vidi slike svoje svijesti, ali ih ne govori već misli i osjeća. Jezik i slika dva su zasebna svijeta koja pružaju paradoksalni otpor pri svođenju jednoga na drugo. Ni jezik ni slika ne služe samo za prenošenje misaonih stavova nego služe za emitiranje, tj. isijavanje emocija. Znakovi su oznake svijeta. Jednom označitelju pripada više označenih. Označeno je mentalni koncept, a znak je asocijativni entitet koji ga povezuje s označiteljem. Zbiljnost svijeta slika i jezik medijacijski se prenose znakovima i značenjima, tekstualnom praksom kao ne-smislom koji proizvodi smisao.

9.

Polisemičnost funkcije znaka u sustavu ikoničnosti dozvoljava nepredvidljivost, sumnju, ponavljanje pa čak i dikaturu fikcije nastalu izvan konteksta slike kao oruđa u postizanju opažajno nevidljivih, ali spoznajno efikasnih funkcija slike. Apstraktna ‘slika slike’ tišina je kojom nam slika govori o logosu izvan slike. Osim što pokazuju, slike i – kazuju. Slika je potraga za stvarnim onestvarenjem stvarnosnog. Slika govori tisuću riječi, a riječ sadrži tisuću slika.

10.

Jezikom ne prenosimo ideje već ih stvaramo. I riječi i slike, kaže W.J.T.Mitchell, imaju svoje dvostruko lice, potencijal prebacivanja ‘sa riječi na sliku’ i obratno. Kristalična konstrukcija jezika i imaginarne pozadine slike ukazuje da slika zastupa riječ. Da bi postojalo umjetničko djelo neophodno je formirati pojam realnog, odnosno biti u stanju razlikovati istinu umjetnosti i istinu realnosti.

11.

Slika može ne-biti svijet, ali svijet ne može ne-biti slikom. Badiouovim riječima: ‘Budući da je bitak situacije njezina nestalnost, istina toga bitka predočit će se kao bilo kakva mnoštvenost, anonimni dio, stalnost svedena na predočivanje kao takvo, bez predikata i imenljive posebnosti. Na taj će način istina biti generički dio situacije, pri čemu ‘generičko’ određuje da je ona njezin bilo koji dio, da ona ne kazuje ništa posebno o situaciji, izuzev upravo njezin bitak-mnoštvo kao takav, njegovu temeljnu nestalnost. Istina je ta minimalna stalnost (dio, imanentnost bez pojma) koja u situaciji razotkriva nestalnost koja čini njezin bitak. Ali budući da se na početku svaki dio situacije predočuje kao poseban, imenljiv, upravljan sukladno stalnosti, generički dio koji je istina valjat će proizvesti. Ona će uspostaviti beskonačni obzor-mnoštvo post-događajne procedure koju ćemo nazvati generičkom procedurom.’

12.

U filmu, fikcijsku materiju riječi i rečenica zamjenila je perceptivna situacija pogleda koji postaje misleći.

13.

Umjetnost je ili zagonetka smisla bitka ili je smisao bitka zagonetka umjetnosti. ‘Funkcija mašte je’, kaže nam L.Venturi, ‘da svijet nadčulne stvarnosti spozna putem čulnog iskustva ovozemaljskog svijeta’, radikalizacijom serijalnih konstrukcija i dijalektičkom igrom parametara, odnosno organskim usklađivanjem suprotnosti. Umjetnik opčinjava ironijskim prokazivanjem opčinjenosti. Zadatak umjetnosti nije opčinjavanje nego osvještavanje opčinjavanja.

3.

Oblike umjetničkog stvaralaštva možemo podijeliti na tradicionalne poput slikarstva, kiparstva i fiksnih instalacija, te eksperimentalne poput performansa, konceptualne i elektronske umjetnosti. Suvremena umjetnost rođena je 60-ih godina prošlog stoljeća. Bilo je to zlatno doba brojnih avangardnih pokreta. U tom razdoblju, prema Catherine Millet, nametnuli su se pop-art, novi realizam, op-art i kinetička umjetnost, minimalna umjetnost i slikarstvo bojenoga polja. Izdanci Fluxusa nicali su na sve strane, a happening je govorio u prvom licu. Pred kraj desetljeća pojavila se konceptualna umjetnost, anti form, arte povera, land art, body art, Support-Surface… Svi su se ti oblici umjetnosti služili najraznovrsnijim neuobičajenim materijalima, tvorničkim predmetima, prirodnim i lako pokvarljivim materijalima pa i umjetnikovim tijelom. Dopušteni su bili svi postupci uključujući i one najškakljivije, najizazovnije i najnedokučivije, a umjetnik je publiku hvatao u zamku ili je pak od nje bježao ne bi li tupo buljio u prazno na golome tlu kakve daleke pustinje.

14.

Umjetnost postaje suvremena sa umjetnicima koji ulicu gledaju kao sliku, stvarnost sada pripada flaneurima i ekscentričnim učenicima Bauhausa ili Factoryija, a loš ukus društvenom napretku i konformizmu. O avangardnoj ideji života kao umjetničkog djela H.Belting kaže otprilike sljedeće: ‘Slika’ je više no puki proizvod opažaja. Ona nastaje kao rezultat osobnog i kolektivnog simboliziranja. Sve što se dohvaća pogledom ili dolazi do unutarnjega oka, može se na taj način označiti slikom ili u slici unesenim. Stoga pojam slike, ako ga se shvati ozbiljno, može biti samo antropološki pojam. Mi živimo sa slikama i razumijemo svijet u slikama. U antropologijskome pogledu čovjek se ne pojavljuje kao vlasnik/gospodar svojih slika, nego — što je nešto posve drukčije — kao mjesto slika koje nastanjuju njegovo tijelo; on je sam izručen stvorenim slikama čak i onda kada pokušava uvijek iznova njima ovladati. Tako, u konačnici, narcisoidni umjetnici postaju šarmantni diletanti, jedni od nas, ne bi li konceptualna umjetnost preuzela ulogu filozofije.

15.

U proširenoj sadašnjosti nestaje razlika između onih koji gledaju i onih koji stvaraju. Inzistiranje na stvarnosti često znači gubljenje u toj istoj stvarnosti, nasukanost na stvarnosti. Mnogi ‘plagijatori čarobnog’ u sebi više ne nose strasti nego – enciklopedije. E,Gombrich nudi objašnjenje: ‘Raznolikost kritičkih mišljenja danas većem broju umjetnika pruža priliku da dobiju priznanje.’

16.

G.C.Argan je jednom prilikom ustvrdio da ‘umjetnik radi umjetnost čak kada radi ne-umjetnost ili anti-umjetnost; jer, radeći ne-umjetnost ili anti-umjetnost, umjetnik uvijek ostaje u polju umjetnosti’, odnosno bilo tko može raditi umjetnost, no samo umjetnik može raditi ne-umjetnost. Ready made pripada svima!

17.

Danas više niti znamo gledati, niti znamo slušati, niti znamo čitati. To nesnalaženje, odnosno ‘neznanje’ upravo zovemo modernim. Uzmimo na primjer klasične romaneskne junake Don Quijotea, Hamleta ili Venjičku iz remek djela Moskva Petuški Venedikta Jerofejeva s kojima ideja i bit imaju značenje bitka. To znači da je svaki od navedenih junaka realizacija određene ideje i da postoji samo ukoliko realizira tu ideju. Jer, svaki romaneskni heroj je heroj upravo zato što mijenja svijet, a mijenja ga baš u ime biti, univerzalnog smisla, logosa itd. Tradicionalnom romanesknom junaku, kako zapaža Lukacs, pripada poraz, on završava nesretno, upravo zato jer je utjelovio projekt izjednačenja bitka s biti i, idejom. Nesreća i tragedija instrumenti su pjesništva po kojima poezija i jest – poezija. Da bi tragedija koja se zbiva u pjesništvu bila pjesnička ona se mora zbivati na način smrti. Ili, kako bi to predivno sročio Lacan: ‘Takva tjeskoba zahvaća čovjeka, kada razotkrije značaj svoje snage, da se okreće od nje u samome činu kojim je ova snaga bila razgolićena’.

18.

U govoru o neizrecivom svjetlo može biti usmjerena zraka, svjetiljka i putokaz u mraku, prodiruće obesnaženje tame, ali i zasljepljujuća punina, kao i neodređeno sveprisutna svjetlina u kojoj je sve sadržano: nevidljiva prisutnost prisutnog, nedostupna dostupnost stvari. Svjetlo je ono prodiruće što svojom puninom ostvaruje nenadmašivu, nepreglednu jasnoću pomoću koje ono istinito ‘izlazi’ na vidjelo te zahtijeva neizostavni pristanak duha. Mrak i tama pak ukidaju determinaciju zadanih oblika vidljivosti i otvaraju put mašti.

19.

Um je, a ne oko, poučava nas Descartes, ono što vidi. ‘Viša’ reprezentacija ili ‘pogled na svijet’ zahtijeva sintetizirajuću imaginaciju i interpretaciju koje konstruiraju kolektivnu subjektivnost. U njima je važniji status konstrukta ‘kako’ nego onoga ‘što’. U Lacanovu postuliranju rascjepa između onog što naziva ‘oko’ i ‘pogled’, subjekt koji gleda ima oči ne da bi gledao, nego da bi bio gledan, da bi reflektirao pogled drugoga prema sebi, da ‘vidimo sebe onako kako nas drugi vide.

20.

Društvo je u suvremeno doba kraja povijesti nadomjestila kultura. Kultura kao slika zamijenila je paradigmu kulture kao teksta. Iconic turn poziv je na tvorničke postavke neovisnosti slike od logosa, razdvajanju slike i riječi ili slike i teksta, obnova pojma uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti.

21.

Od vidljivog do proizvodnje vidljivosti vidim u onoj mjeri u kojoj je nešto skriveno. Je li uopće potrebno sve razumjeti da bi se shvatila određena ljepota? Film je postigao, u periodu razvijene svijesti o apstraktnosti pojma vremena i prostora, u susretu slike svijesti i slike filma, najviši domet identifikacije sa filmskom slikom tehnikom oponašajuće magije stvarne vizualne zbilje. To je prostor imaginacije za koju A.Laffay kaže da je umjetničko jedino kad stvarno postane imaginarno – a to se postiže u fantaziji. Film je stvarnost koja sanja život u slikama kroz umijeće prikazivanja stvarnosti otklonom od te iste stvarnosti. Prostor u slici kazuje metonimiju vremena kao što i vrijeme kazuje njegovu prostornost. Pokret se dešava u obliku diskontinuiranih sličica koje um povezuje u virtualnoj projekciji pokretnosti.

22.

Osujećenje teksta slikom J.Ranciere vidi u stalnoj refleksiji baziranoj na asocijativnom tipu stvaranja emocija i iz toga izvedene struje svijesti. Opažajni kontinuum ‘struje svijesti’ nastaje uslijed poetske moći metonimijskog spajanja vizualnih isječaka (fragmentacija) pa se iz toga može zaključiti značaj metonimije u povezivanju radnji ne samo u filmu već na širem polju vizualnih umjetnosti i, onih umjetnosti kojima je slika osnovnim izražajnim sredstvom masovne obmane.

23.

G.Apolllinaire je u poeziju uveo ponavljanje slikom – kaligram – kada slika predstavlja tekst ili tekst ponavlja sliku. Simbolički znak i ikonički znak međusobno se simultano ponavljaju, odnosno postoje istovremeno, radi se o slici govora izraženoj pismom. Za simultani prijenos jezične i govorne obavijesti važan je i piktogramski kaligram te ideogram ili ideograf. Svaki kaligram je pjesnički manifest, on nam jasno pokazuje neke bitne karakteristike pjesničkog znaka, pokazuje nam što čini jednu verbalnu poruku umjetničkim djelom.

24.

Pridavati pojavama značenje obuhvaća, osim strogo racionalnih kategorija, ujedno i emocionalnu dimenziju doživljaja. Interpretirati znači iznova oživjeti, uprizoriti svježinu mišljenog, raskrinkati proces. Živjeti u pluralizmu stvarnosti znači živjeti u metaforama, pa čak i mitovoma. Mitovi su čuvari određene slike svijeta, neovisno o njenoj istinitosti. Čovjek, ne samo da sebi predočava nešto posredstvom nečega, nego je i u mogućnosti učiniti jedno umjesto nečega drugoga.

25.

Znanstvena je hipoteza egzotično pomoćno sredstvo spoznaje. Ili, kako to najbolje kaže Blumenberg: čovjek nema neposredan, unutarnji pristup sebi. Patologija identiteta očituje se u činjenici da se čovjek ‘razumijeva isključivo pomoću onoga što on nije’. Čovjek je iskonski paradoksalan. Ambivalencija perspektive trajno je obilježje egzistencije, ona je izvor i crpilište metaforičkog distanciranja. Povučeni život u umjetnosti postat će metaforičko utjelovljenje sreće. Ne tražim savršenstvo izvan umjetnosti.

26.

Još i danas odjekuju nezaboravne Rousseauove riječi: ‘Kad više nisam vidio ljude, prestao sam ih prezirati; kad više nisam vidio zlotvore, prestao sam ih mrziti.’ Novoprodirući barbari progone estetiku i etiku iz sfere javnog života, čovjek prestaje biti etičko i estetičko biće i umjesto nagona za dokolicom i usavršavanjem predaje se nagonu za preživljavanjem.

27.

Metafora ne može bez metafore, odnosno Wittgensteinova šutnja ne može bez Benjaminovih kolaža. I, još nešto, metafora se metaforom izbija, odnosno pozadinska metafora se apsolutnom i konceptualnom metaforom izbija. Živjeti prema konceptima ‘cjelina-dio’ i misliti u metaforama ‘hijerarskijskih lanaca’ stoga znači živjeti u svijetu ispunjenom značenjima. Diskretni šarm prisustva pokretnih četa metafora u jezičnim igrama preobražava živčane podražaje u sliku, a sliku preoblikuje u glas. Granice našeg jezika postaju granicama našeg svijeta.

28.

Ne misli, nego gledaj. Slika se otkriva samo za svijest o slici, točnije onome tko je čuje kao sliku i, vidi kao govor. Umjetnost je ludi bijes za koji ne znamo je li usmjeren prema gledatelju, prema umjetniku ili prema umjetnosti, koja je postala mjesto vlastitog insceniranja smrti i samouništenja. ‘Užitak oka’ enigmatska je operacija metaforičkog-metonimijskog-sinegdohijskog-simboličkog čitanja vidljivog i gledanja razumljivog. Ili, kako bi to rekao Matisse: ‘Veličina jednog umjetnika mjeri se kvantitetom znakova koje je on unio u plastični jezik’. Svaki je umjetnički stil opčinjavanja i estetički neukus iživljavanja agresije, nasilja i bezumlja podložan psihoanalizi – umjetnost nije.

29.

Umjetnost je način življenja i umiranja