Ivan Molek: Misaona slika i zakon žanra

Urednikdana30 listopada, 2024/Komentari zatvoreni

Zamisao kako su razvrstavanje i razumijevanje književnih djela dvije komplementarne operacije, štoviše kako je razvrstavanje književnih djela nerazdvojan dio njihova razumijevanja, osuđena je već neko vrijeme da usporedno s potvrdama sebi u prilog pronalazi, s ništa manje valjanim razlozima, i svoja ograničenja. Posrijedi nisu tek ograničenja u smislu primjenjivosti ili neprimjenjivosti, posredno i valjanosti ili nevaljanosti, klasifikacijskih oznaka uz neko određeno djelo ponuđeno na čitanje i razumijevanje. Kada, primjerice, Adorno piše: “Jednosmjerna ulica Waltera Benjamina, objavljena 1928., nije, kao bi netko isprva mogao pomisliti, knjiga aforizama, prije je to zbirka misaonih slika (Denkbilder) … [Prozni] komadi u Jednosmjernoj ulici, međutim, nisu slike poput Platonovih mitova špilje ili božanskih kola. Oni su u prvome redu zapisane slikovne slagalice, paraboličke evokacije nečega što ne može biti kazano riječima” (Richter 2007, 12) onda u pitanje nije tek atribucija klasifikacijske oznake. Sâma je misaona slika kao klasifikacijska oznaka ta koja potrebuje ovjeru vlastita legitimiteta. “Proširenje mogućnosti u mnogim se dimenzijama pokazuje kao sužavanje”, stoji u jednoj od rečenica uvodnog poglavlja Estetičke teorije. I premda ona ne referira na genološki problem uspostavljanja tzv. žanrovskog sustava, tj. svojevrsne pokrivenosti cjelokupnog područja ili polja književnosti uređenim nizom žanrova ili njihovom mrežom (takva se ambicija ne nazire ni u dijelu Estetičke teorije namijenjenom raspravljanju o općem i posebnom), njezine bi genološke dimenzije teško bilo previdjeti ili osporiti jer “upotreba je jednog žanra određena njegovim odnosom spram drugih žanrova” (Cohen 1989, 14).

Misaona se slika prema Adornu smješta dakle idealno u položaj određen dvostrukim razgraničenjem, na jednoj strani spram aforizma i na drugoj spram “paraboličke evokacije”. Ova potonja, oprezna formulacija – ne “parabola” nego “parabolička evokacija” – ne bi trebala biti slučajna i usputna. Riječ Denkbild ulazi u njemački iz nizozemskog u značenju “ideja” početkom 20. stoljeća (u Sedmom prstenu /1907/ Stefana Georgea Mallarmé je hvaljen jer “krvari zbog svoje ideje”, krvari zbog svoje Denkbild), ulazi kratko prije negoli Kafka piše, vjerojatno koncem 1922., svoju parabolu “O parabolama”. Nekadašnji je govor u prispodobama mogao računati da su u paraboli znak i označena stvar para-bollo, jedno pored drugoga, izgubljeni sin pored pronađenog sina, ovostranost pored onostranosti, i iz toga je crpila svoj autoritet. S prerastanjem figure u žanr to se mijenja. “Sve te parabole”, kaže Kafka, “žele zapravo samo reći da je nepojmljivo nepojmljivo, ali to smo znali. A to čime se mučimo svakoga dana, nešto je drugo”. Svakodnevna tlaka i dalje je svakodnevna tlaka, bezglavo i slijepo tumaranje. Jedan ovdašnji teoretičar u ulozi genologa pronicljivo zaključuje: “Umjesto da podastru smisao, suvremene parabole pokreću potragu za njim, postavljaju pitanje o uvjetu mogućnosti posredovanja između posebnog i općeg” (Biti 1998b, 408). Adornov je oprez, međutim, motiviran još jednim razlogom. U pismu Benjaminu od 10. studenog 1938. Adorno se neće ustezati priznati kako je željno iščekivao rukopis eseja “Pariz Drugog carstva u Baudelairea” i kako ga je po primitku “doslovce gutao”, ali neće se ustezeti niti od ozbiljnih primjedbi te kazati kako je esej kod njega “pobudio određen stupanj razočaranja”. Napomene o radu na raskrižju magije i pozitivizma, o ulasku u područje gdje povijest i magija osciliraju te kako su njegove najsnažnije ideje izložene poput pukog kao da tek su uvodnog karaktera: “Dopustite mi da se ovdje izrazim što jednostavnije i što je više hegelovski moguće. Ako ne griješim, ovoj dijalektici nedostaje jedna stvar: posredovanje”.

Izostalo posredovanje prema Adornu zamagljeno je kod Benjamina “materijalističkim i historiografskim evokacijama”. Kao što uskoća pločnika priječi flâneura u dokonoj šetnji velegradom, tako i “neprobojni slojevi [prikupljenog] materijala” priječe čitatelja u mogućnosti interpretacije knjige o pariškim pasažima. Opasnost je tu da problem postane vidljiv jedino skupini upućenih, pa bila to u slučaju fantazmagorije i književna boema kao jedan od društvenih karaktera; drugim riječima, da ono viđeno ne funkcionira kao objektivna historiografska kategorija. U osvrtu na Jednosmjernu ulicu, napisanom u nešto ipak spokojnijem ozračju, Adorno iznosi zapažanje kako jedino zajedničko obilježje misaone slike kod Stefana Georgea i Benjamina jest to da je subjektivno kao takvo zapravo mišljeno kao manifestacija nečega objektivnog. Sličnosti tu prestaju i započinje dijalektika. Zapisane slike ne zaustavljaju pojmovno mišljenje, njihova enigmatska forma naprotiv izaziva učinak šoka i time tek reaktivno mišljenju priskrbljuje kretanje. Ali za razliku od mišljenja neopterećenog enigmatskom formom, ovdje je na djelu svojevrsan umski kratki spoj koji svojim iskrama baca nenadano svjetlo na ono što je familijarno. Ukratko, Benjaminove misaone slike nisu parabole koje uspostavljaju “okomitu vezu” s apsolutnom istinom; kazati za njih da su tek paraboličke evokacije svakako je primjerenije, no ipak nedostatno. Djelovanje te evokacije jest kao da djelovanje, ono ostaje u poretku više ili manje razabirljive sličnosti i njoj je potrebno, drži Adorno, hegelovski i dijalektički, priskrbiti moment negacije. Otuda i spominjanje aforizma. “U strukturi aforizma je, naime, po definiciji na djelu nerazrješiv sraz onoga što je pojedinačno i doživljeno s onime što je opće i reflektirano, u njemu se odigrava munjevito manevriranje u prostoru između pravila i njegove primjene, između objasnidbene sveze i nesvodljive pojedinosti … cilj [tome] nije umirujuće dokidanje napetosti, već njezino uračunavanje u čitateljskoj reakciji” (Biti 1998a, 392). Naravno, kao što misaona slika nije drugo ime za parabolu, također nije ni drugo ime za aforizam. Može se činiti kako je nerazrješiv sraz onoga što je pojedinačno i doživljeno s onim što je opće i reflektirano valjana ekvivalencija svojevrsnom umskom kratkom spoju, ali prihvaćanje takve ekvivalencije već je korak u ulicu koja nije više jednosmjerna nego je naprosto slijepa ulica. Aforizam u svojem imenu čuva značenje nečega što je odvojeno; aphōrisménos, kaže Agamben, prošli je particip glagola aphorízō i znači “odvojen”, separatus, kako prevodi Jeronim. Nepotrebno je pridodati: upravo je ta odvojenost, ta separacija, ono što navodi Adorna na kritiku, ma koliko Benjaminova misao bila britka i dobro usmjerena.

Ovo izlaganje započelo je konstatacijom kako su razvrstavanje i razumijevanje književnih djela dvije komplementarne operacije. Jedno vrlo utjecajno tumačenje sprege tih dviju operacija u sažetom obliku glasi otprilike ovako: razumijevanje nekog književnog djela jest razumijevanje njegove pripadnosti određenoj skupini djela, književno je djelo književno jer pripada određenoj književnoj vrsti i određenom književnom rodu, ako u tome nastojanju promašimo pripadnost izlažemo se riziku slabog, nepotpunog ili čak promašenog razumijevanja, a ako pak previdimo spregu razvrstavanja i razumijevanja, onda ono pročitano možda nije ni književno djelo. Primjera radi, u domaćoj teoriji malo tko s više ustrajnosti brani i zastupa takvo stajalište od Milivoja Solara. Citat iz njegove Lake i teške književnosti: “Ako, naime, žanrovska svijest upravlja razumijevanjem, onda nije sporno da i Kafkin Proces mogu pročitati kao loš krimić, naravno ako raspolažem isključivo žanrovskom sviješću koja omogućuje da razumijem krimiće, a ne raspolažem takvom sviješću kakva bi mi dopustila da Proces razumijem i na drugi način” (81). Poteškoće u ustrojavanju takog sustava, međutim, nisu zanemarive. Balada npr. tradicionalno polaže pravo na svoje udomljenje u više od jedne rodne skupine, a eseju se niti cjelokupan sustav književnih rodova i vrsta ne pokazuje prikladnim okvirom. U recentnijim vremenima moguće je pratiti, kaže Ralph Cohen, kako su “postmoderni kritičari pokušali raditi bez žanrovske teorije. Termini poput ‘teksta’ i ‘pisanja’ hotimično izbjegavaju žanrovska razvrstavanja” (Cohen 1989, 13). Istodobno, proučavateljice obnovljenog interesa za autobiografiju Sidonie Smith i Julia Watson bilježe proliferiranje klasifikacijskih oznaka, više od pedeset njih za “životne pripovijesti”, kojima bi unatoč očiglednim preklapanjima trebao odgovarati jednak broj autobiografskih žanrova.

U preostalom dijelu ovoga izlaganja želio bih u obrisima iznijeti neke izazove spomenutoj sprezi koji imaju polazište u proučavanjima Benjaminovih misaonih slika novijega datuma. U studiji Gerharda Richtera, profesora germanistike i kritičke teorije na kaliforniskom sveučilištu Davis, objavljenoj 2007. godine, ističe se naizgled paradoksalna tvrdnja: misaona je slika žanr-bez-žanra par excellence (21). Benjamin je svoje kratke prozne komade sastavljao u svijetu punom vidljivih zagonetki, a samom je takvom svijetu valjalo pristupati kao da je tekst u čiju je značenjsku strukturu utkano nepregledno mnoštvo figura i tropa; ti svojevrsni hijeroglifi svijeta poziv su na pozorno dešifriranje, zapravo zahtjev, premda bez jamstva o uspostavljanju transparentnih značenja. Znakovito je da Jednosmjerna ulica izlazi iste godine kada i prva obuhvatna artikulacija teorije modernosti, tj. knjiga o njemačkoj žalobnoj igri, specifičnom žanru barokne drame te da je to istodobno početak Benjaminova rada na drugoj teoriji modernosti, knjizi o pariškim pasažima. Barokni emblem priskrbljuje misaonoj slici značenjski mehanizam: pojedinačno i konkretno značenje picture (slike predmeta) temelj je interpretativnoj strategiji koja u formi epigrama ili subscriptio donosi univerzalnija i apstraktnija značenja. Velegradski pasaži, ti ponešto nevidljivi i zanemarivi arhitektonski džepovi, “prototipovi današnjih trgovačkih centara”, pridodaju tome uvid u ograničenjima diobe vanjskog i unutarnjeg, isključivanja i uključivanja. Zahvaljujući revolucionarnim dostignućima modernog graditeljstva, u prvome redu čeličnim konstrukcijama i upotrebi stakla u fasadnim i krovnim arhitektonskim elementima, posjetitelj se pasaža nalazi istodobno u zatvorenom i na otvorenom. Upravo u smislu takvog podsijecanja odredbene negacije Richter se poziva na ono što Derrida naziva zakonom žanra, točnije na njegov princip kontaminacije: “Tekst ne bi pripadao nijednom žanru. Svaki tekst sudjeluje u jednom ili u više žanrova, nema bez-žanrovskog teksta … ali takvo sudjelovanje nikada ne postaje pripadanjem. … To uključenje i to isključenje ne ostaju jedno drugome izvanjski, oni se međusobno ne isključuju”. Kada, međutim, svega stranicu dalje, Richter nalazi za potrebno da pojasni kako je misaona slika žanr-bez-žanra, kako kod nje tenzija između figurativnog i doslovnog ostaje u suspenziji, on ne ulazi u raspravu o sudbini alegorije i svojevrsnim abrevijacijama ili stezanjima njezinog značenjskog polja u Benjamina, Adorna, Blocha i Kracauera. “Misaona slika”, kaže Richter, “pripada onim estetički samosvjesnim kritikama estetičke ideologije koje razotkrivaju i propituju problematičnu i neiskazanu pretpostavku koja navodno povezuje sferu estetičkog izravno i bez daljnjega posredovanja s područjem konkretne društvene prakse” (21). Valja ipak istaknuti da takvo Richterovo određenje ne cilja niti inkomunikabilnosti između sfere estetičkog i konkretne društvene prakse niti tome da, s pozivom na konkretnost i na društvene prakse, sferu estetičkog identificira sa sferom figurativnih značenja ili čak s ornamentalnom funkcijom. Rečeno njegovim riječima: ovdje je na djelu radikalizirana forma tekstualnog materijalizma, zaokupljenog materijalnošću jezika i besprekidnim momentom kritičke inskripcije, a ne pukom deskripcijom. (22).

“U alegoriji je mjesto, a ne osoba, to koje odlučuje” (320), tvrdi Samuel Weber u svojoj knjizi o Benjaminu iz 2008. “Alegorijska kvaliteta opisa oslanja se manje na ijedno određeno značenje koje mu može biti pridano, ona prije ovisi o načinu kako ‘promatrač’ ispada daleko više od pukog promatrača, upravo kao što je alegoričar i više negoli neutralan interpretator” (320). Nedvojbeno je nepravedno prema autoru i njegovom četrdeset godina dugom radu na čitanju Benjamina ograničavati se ovdje na žanrovsku problematiku, a ta k tome nije ni u drugome planu navedene studije, ali neka ograničenja u govoru i jezičnoj djelatnosti nisu tek stvar govornikova htijenja i nehtijenja. “Čim je izgovorena riječ ‘žanr’, čim je čuvena, čim je pokušamo shvatiti”, tvrdi Derrida, “povučena je granica. A kada je granica uspostavljena, norme i zabrane nisu daleko: ‘Čini’, ‘Ne čini’, kaže ‘žanr’, riječ ‘žanr’, figura, glas ili zakon žanra” (Derrida 1988, 132). Za one koji su imali priliku čitati Agambenovo Preostalo vrijeme, njegov ad litteram komentar uz prvih deset riječi Poslanice Rimljanima, posebno zaključne dijelove o slici i vremenu čitljivosti i spoznatljivosti, Weberova bi knjiga o Benjaminu mogla biti zanimljiva. Istini za volju, Weber se ne služi klasifikacijskom oznakom misaone slike, ali njegova oznaka Schriftbild samo potvrđuje barokno obilje terminologije u genološkim pitanjima. (Agamben, primjerice, redovito označava proze u Minima moralia kao aforizme, a to isto čini i Thomas Pepper u knjizi Singularnosti. Ekstremi teorije u 20. stoljeću.) Što važnoga Denkbild ili Schriftbild donosi žanru, zakonu žanra? Koja je njezina la posta in gioco, njezin ulog u igri žanra i igri žanrovima, možda njihovim poigravanjem ili čak prokockanim ulozima? U pokušaju odgovora valja se prisjetiti jednog zapažanja iz prvog ekspozea (1935) knjizi o pariškim pasažima koje izostaje u drugom ekspozeu (1939): “Fantazmagorijama prostora kojima se flâneur odaje nalaze pandan u fantazmagorijama vremena kojima se kockar prepušta. Kockanje pretvara vrijeme u opojnu drogu. Paul Lafargue objašnjava kockanje kao minijaturnu kopiju misterije ekonomskih fluktuacija (Konjuktur)”. U kriznom i kritičkom vremenu neminovne relativnosti ljudskih istina mijenjaju svoju kvalitetu. Misaona slika, kratka i kratkoživuća minijaturna bilješka, prema Weberu vrijeme je podudaranja smrti intencije i rođenja slike, vrijeme kada slika postaje čitljiva i njezina dijalektika nije dijalektika posredovanja. Slika misaone slike “nesvodljivo je singularna” (315), nije posebna, nije separirana kao u aforizmu, ona je pojedinačna. I kada Weber kaže kako je rođenje slike rođenje genuinog povijesnog vremena, vremena istine, on ne propušta napomenuti: “To rođenje je sve samo ne bezbolno” (314) (“Trn u tvojem oku najbolje je povećalo”, kazat će Adorno u Minima moralia.) Ako sada treba pronaći ispravnu distancu prema povijesnoj istini misaone slike, onda po svemu sudeći to ne može biti apsolutna istina kojoj stremi parabola. Vrijeme misaone slike nije jednom i zauvijek pronađeno vrijeme, prije je to prokockano vrijeme, vrijeme neizvjesnosti i vrijeme krize.

Vrijeme koje je prokockalo čitljivost misaonih slika danas se lijepo može čitati kod Maxa Sebalda. Citat za kraj iz Saturnovih prstena: “Muškarci iz građanskih obitelji, koji su poslovanjem u industriji stvorili golema bogatstva, iz potrebe za legitimacijom u boljem društvu počeli su kupovati velike kuće i zemljišta [misli se na countyside, područja izvan gradova], gdje su odustajali od svojih inače svetih načela razboritog gospodarenja, u korist potpuno beskorisnog lova, usmjerenog isključivo na uništenje, što se, čini se, nikome nije činilo naopakim. Dok je ranije lov u posebno za tu svrhu uređenim, često stoljećima održavanim područjima i rezervatima za divljač, bio privilegij kraljevskog dvora, odnosno starog plemstva, sada je svatko tko je svoj dobitak na burzi želio pretvoriti u društveni prestiž i dobar glas, u svojoj kući, na što bogatiji i izazovniji način, više puta tijekom sezone okupljao takozvane hunting parties (230). … Ponekad bi u jednom jedinom danu ondje bilo ubijeno šest tisuća fazana, da ostale ptice, zečeve i kuniće i ne spominjemo. Vrtoglave su brojke uredno zabilježene u registrima kuća koje su se međusobno natjecale (231). … Iz njihova očišta nije se moglo uvidjeti zašto stvari tako ne bi išle uvijek, od jednog spektakularnog uspjeha do drugog” (232).