I.

Natuknica “Dürer” iz Enciklopedije ništavila (1995) Stanka Andrića (pre)osmišljava mehanizme realističkog prikaza svijeta u pripovjednoj književnosti, autobiografskim zapisima i historiografiji. Polazište joj je crtež poznat kao “Dürerov san”, danas pohranjen u bečkom muzeju povijesti umjetnosti pod nazivom “Vizija”. U njoj, Andrić se pokazuje senzibilnim, obaviještenim i promišljenim promatračem mijena svijeta i koncepcija o njemu te uz to umješan pripovjedač čije historiografsko nagnuće ne valja zanemariti. Prije analize, ipak nekoliko kratkih semiotičkih napomena. “Vječni realizam” kosi se s mijenama kojima se on ipak pokazuje podložan. Jedino u detaljima ili pak drukčije. A kosi se i s, kaže Andrić, različitim registrima stvarnosti.

Šezdesetih godina strukturalisti se bave pojmom učinka kako bi jezik i jezično djelovanje rasteretili obveze da on služi jedino kao instrument ili sredstvo u opisu svijeta. Andrić poznaje strukturalističko učenje i razrađuje ga u svojoj natuknici. Poticaj naravno ostaje “Dürerov san” i to se lijepo vidi u kombiniranom “učinku zbiljskog” (R. Barthes) slike i doljnjeg zapisa o njoj. Postojali su i prije Durera prikazi svijeta, ali nisu bili opterećeni realizmom pa znalo bi se dogoditi da su npr. lavovi i maslinici naslikani u nekom nordijskom krajoliku.

II.

Nakon što je ovaj kompleks bio izložen u svojim osnovnim obrisima valja se sada vratiti Andrićevoj Enciklopedije ništavila. Natuknica je uvjetna oznaka, određena pripadnom enciklopedijskom strukturom pa onda time da je namijenjena čitanju; usput rečeno, u neobičnoj Andrićevoj enciklopediji upravo pobočna natuknica “Čitanje”, jedna od svega četrdeset uvrštenih, može ovdje ponuditi neke korisne naputke: “Kako opisati tu čudnovatu mučninu, taj napor da se razaberu reci jednog teksta koji zapravo ne postoji, kojeg uopće nema s onu stranu čitačeve trenutne svijesti, kojeg nema u svijetu (nekom svijetu), kao predmeta što se unaprijed zadaje? Samo zahvaljujući krhkoj pohrani pamćenja, mi znamo kako su ti noćni tekstovi vijugavi, kako bezumni” (EN, 147). Natuknica “Dürer” ima za jedno od svojih polazišta zapis (ponešto dvojben) znamenitog njemačkog slikara. Taj zapis, integriran u podnožju priloženog crteža, glasi u cjelini ovako: “U noći sa srijede na četvrtak iza Duhova (7. – 8. lipnja 1525.) ugledah u snu ono što je predočeno na ovom crtežu: mnoštvo vodenih stupova kako padaju s nebesa. Prvi je pogodio zemlju s udaljenosti od četiri milje: potres i buka bijahu strašni, a čitav je kraj bio poplavljen. Osjetih to takvom silinom da sam se probudio. Zatim i ostali stupovi, strahoviti u svojoj razornosti i svojoj množini, udariše zemlju, jedni dalje, drugi bliže. A padali su s tolike visine da se činilo kako silaze posve polagano. Ali kad je prvi stup bio posve blizu zemlje, njegov se pad vrtoglavo ubrzao i bio praćen tolikom bukom i tolikim vihorom da sam se probudio, tresući se svim udovima; dugo mi je trebalo da se priberem. Kad sam napokon ustao, naslikao sam to što vidite povrh zapisa. Božja pomisao upravlja sve stvari put najboljega ishoda” (EN, 149 – 150).

Dürerov je zapis prije Andrića pobudio pozornost M. Yourcenar (riječ je o eseju iz zbirke Vrijeme, taj veliki kipar, 1983.), posebno zbog, kako autorica ističe, potpunog izostanka simbola. Tragovi te odsutnost vodit će sve do toga da čitanje zapisa, u trenutku kad se ono dotakne završne formule i iskazanog optimizam temeljenog na božanskoj dobrohotnosti, optereti dvojbom u kojoj je mjeri formula bila iskreno iskazana. Ali kako razumjeti “potpun izostanak simbola”? Izgleda da intuicija ovdje pogađa razlikovanje dviju vrsta umjetnosti: onih in actu koje, poput plesa, “imaju u sebi svoju svrhu i nakon završenog čina ne ostavljaju za sobom nikakvo djelo” (Agamben, 57) te onih in effectu koje, poput slikarstva, “dostižu svoju svrhu u kakvom djelu” (58) pa stoga Agamben i može djelo odrediti kao “stabilno boravište prisutnosti” (61). Simbol je ovdje djelatan u dva svoja aspekta. Kao znak simbol uspostavlja relaciju između prisutne osjetilne konačnosti i odsutne nadosjetilne beskonačnosti, ali kao povijesni indeks upućuje na ono stanje rane modernosti u kojem još uvijek ne dolazi do prevrednovanja alegorije, u kojem simbol i dalje zadržava sposobnost upućivanja na svoju drugost. Drugim riječima, to još uvijek nije simbol kako ga je shvaćala kasna modernosti, u Bachofenovim riječima “simbol koji se oslanja o sebe”, kada s krizom tradicionalne metafizike dolazi do gubitka svakog pozitivnog upućivanja na onostranost. Yourcenarova stoga s punim pravom upozorava: “nema [na Dürerovu crtežu] nikakvog religijskog simbola pridodanog na margini, nikakvog anđela osvetnika koji označava gnjev božiji”. Za probuđena spavača “učinak [prizora] jest onaj prirodne katastrofe”, ali ne u smislu neke više sile kojoj čovjek nije kadar suprotstaviti se; svijet potpunog izostanka simbola svijet je alegorije, a ona “pripada sferi govorenja i pripovijedanja te dovodi u prvi plan vlastitu prirodu arbitrarne reprezentacije, položajno smještene i kontingentne koja isključuje time iskrhane odlomke nadljudske dimenzije što ih obećava tradicionalna koncepcija mita-simbola, sposobnog učiniti prisutnim ono što označava” (Manera, 57). Što se događa kada Düreru uspije pribrati se i ovladati pokretima svojih udova? Simbol evociran s pomoću pobožne formule označit će kraj pripovijedanja.

To je mjesto na kojem započinje intervencija enciklopedijske natuknice Stanka Andrića. Ako Yourcenarova ističe reprezentacijsku i realističku kakvoću Dürerova crteža (“Njegova je preciznost preciznost fizičara”) i upušta se u identifikaciju prikazana krajolika (“kada bi to mjesto trebalo identificirati s određenim svjetskim predjelom, čovjek bi pomislio na lombardsku nizinu”), onda kod Andrića Dürerov crtež nije više reprezentacija svijeta. U labirintskoj strukturi Enciklopedije ništavila Dürerov je crtež, nasuprot tome, slika u svijetu, njegov dio, fragment uklopljen u veću cjelinu: “nezbrinuta slika, izložena kiši … Kao da je najprije nacrtan pejzaž ravnice, a kasnije su posve neovisno dodane te duguljaste mrlje koje se s gornjeg ruba spuštaju prema nacrtanom tlu; kao da su, da tako kažemo, te dvije stvari proizvodi posve različitih duhova”. Nije to reprezentacija lombardske nizine pogođene prirodnom katastrofom, već “jukstapozicija posve različitih registara stvarnosti”: “Konačan je prizor rezultat suradnje dvaju raznorodnih elemenata, djelo do kojeg biste došli tako da početnu tabula rasa najprije izložite u mimetičkoj, a potom u meterološkoj dimenziji svijeta”. No ti raznorodni elementi ne susreću se uglavljeni u nekom velikom jedinstvu pa stoga u završetku natuknice o Dürerovu snu raspoznatljivo odjekuje alegorijska (i nostalgična) nota: “nema nikakve priče koja bi prethodila onome što će on [Dürer] ispripovijediti; nema nikakva duha u kojem bi se sagledavala cjelovita ta priča”.

U svjetlu prethodno rečenoga, moglo bi se kazati sljedeće. Izazov učinka zbiljskog doista može ležati u prerušenim performativima, ali ako prividni konstativ nije ništa drugo negoli označitelj čina govorenja razumljenog kao čin autoriteta, onda se nadaje potrebnim provjera sjedišta i ovlasti tog autoriteta pridružiti još jednu provjeru. Za ovu priliku njegov bi predmet mogao biti imenovan kao (nepotpuna) prisutnost djelovanja. Korisno je prisjetiti se kako zbiljsko učinka zbiljskog nije u dosezanju njegovih sadržaja, ono se takoreći zadovoljava kategorijom zbiljskog. Otuda u Barthesovu eseju o učinku zbiljskog svako toliko spominjanje “pripovjednih luksuza” i “bespotrebnih detalja” poput Flaubertovog barometra ili opisa ulaza u neku zgradu. Uz to, legitimaciju pojmu učinka nije pribavljala jedino strukturalistička metodologija i njezin zahtjev za radikalnim odvajanjem jezika od zbilje, uvid o neuklapanju jezika i jezične djelatnosti u deterministički univerzum zbilje – učinak je rezultat okolnosti, ne nužnosti – zasluga je ipak nešto šireg istraživačkog spektra. Enciklopedija ništavila tome daje sljedeći (auto)komentar: “Svijet ne postoji. Postoje samo propadljiva phaenomena u neprekidnim metamorfozama. Ova besmislena knjiga također ne postoji. Ali ona se nakanila iskupiti tako da od te neizbježivosti podmuklo načini ideal. Zamišljena je kao knjiga ni o čemu: o upravo bezočno, do drskosti sitnim stvarčicama, o samouvrnutim stvarima, o nestalnim stvarima koje nestaju ako ih se promatra više od jednog časka”. Bespotrebno je kazati: naslov te natuknice jest – “Stvarnost”. I sve su priče male priče kada nama čitateljima postanu bliske, kada njima ovladamo. To ne bi trebao biti razlog pretjeranoj radosti. Ako je sudionikova dijaloška intervencija potvrda njegove ili njezine “uvučenosti” kod nediferencirane priče, kod priče kao takve glasila “što je dalje bilo?”, s uvođenjem razlikovanja malih i velikih priča njegovo se pitanje mijenja i glasi “koja je priča sada na redu za detronizaciju?”. Imamo li jamstva da to nije upravo naša aktualna mala priča, ona koju sada, u operativnom vremenu sadašnjosti, doživljavamo kao blisku?

Literatura:

EN – Stanko Andrić, Povijest Slavonije u sedam požara – Enciklopedija ništavila – Dnevnik iz JNA, Durieux, Zagreb 2001.

Agamben – Giorgio Agamben, Opus dei. Archeologia dell’ufficio. Bollati Boringhieri, Torino 2012.

Manera – Enrico Manera, Furio Jesi. Mito, violenza, memoria. Carocci editore, Rim 2012.

(Skraćena verzija izlaganja na skupu Priča i pričanje danas Instituta za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, studeni 2013)