Sa svojim prepoznatljivim kazališnim stilom Ivica Buljan jedan je od najvećih redatelja u Sloveniji i na međunarodnoj kazališnoj sceni. Prije par dana na velikoj sceni SNG-a Nova Gorica održana je praizvedba njegove nove predstave, tragedije Kralj Lear, velikana svjetske književnosti Williama Shakespearea.  Predstava će biti izvedena 18. travnja, 7., 9., 10., 11. svibnja i 14. lipnja.

Razgovarala: Ana Kržišnik Blažica, primorske novice

– Vaš opsežni redateljski opus sastoji se uglavnom od suvremenih drama autora iz 20. stoljeća, a rjeđe starijih djela. Uz jednu iznimku. Naime, Shakespeareom ste se bavili i kroz adaptacije suvremenih autora. Gdje je u svemu tome Kralj Lear, kako ste došli do toga?

Dosad sam režirao »Julija Cezara« u Tirani, »Dan umorstava u priči o Hamletu Bernard-Marie Koltesa«, i »Macbeth after Shakespeare« Heinera Mullera. »Kralj Lear« je tragedija koja razotkriva ljudsku krhkost, a sve unutar prizme moći, obiteljskih odnosa i egzistencijalnog kolapsa. Do Leara me doveo interes za teme koje su danas aktualne: autoritet u krizi, društveni rascjep, individualno ludilo u kolektivnoj histeriji. Learova borba s prolaznošću, gubitkom identiteta i potragom za iskupljenjem odjekuje suvremenim svijetom. Nancy Fraser piše o tome kako se patrijarhalni poredak sudara s neoliberalnom fragmentacijom društva. Odabir Leara ne dolazi iz želje da postavljam klasika, već se ogledam u vlastitim godinama, u iskustvu, svom i usvojenom. U činjenici da je umro moj otac, da majčinu starost sad razumijem na drugačiji način nego što sam o starost mislio još samo prije deset godina.

– Kakva je za vas razlika između režiranja izvornog Shakespearea i njegovih kasnijih obrada?

Shakespeare zahtijeva dubinsko čitanje teksta kao živog tkiva, gdje rima i ritam otkrivaju psihu likova. Predelave nude slobodu dekonstrukcije. U ovom slučaju radim s izvornikom kako bih istražio nesvjesne porive likova, bez filtera modernih interpretacija. Ključna je sirovost jezika koja direktno otkriva emocionalne rascjepe. Koltes i Muller koje sam spomenuo, su bili majstori preko čijih adaptacija sam naučio kako pristupiti tijelu teksta. Mullerov Macbeth je za neupućenog čitatelja, skoro identičan Shakespeareovom izvorniku, a baš te nevidljive razlike čine ga moćnijim, razumljivijim. Koltes se, pak, potpuno posvetio unutrašnjem svijetu likova. Moj Lear je mješavina ovih dvaju pristupa, tvrdog i fluidnog, izvornog i kao produkt osobne interpretacije.

– Kralj Lear je tragedija glede mnogih tema i motiva, od temeljnih obiteljskih odnosa, borbe za vlast, suparništva, izdaje, ludila, starosti, prava na spas i tako dalje. Što vas je najviše u o ovoj tragediji i što vam je u njoj u ovom trenutku bilo najzanimljivije?

Privlači me Learova psihološka dekompozicija. Kralj u jednom danu, s izricanjem testamenta postaje “ništa”. To je snažna metafora za gubitak statusa u današnjem svijetu. Ludilo ovdje nije samo osobni kolaps, već i društveni karneval u kojem se istina otkriva kroz kaos. Trenutno me fascinira dinamika između patrijarhalnog autoriteta i ranjivosti, a to refleksira suvremene sukobe generacija. Jednako važan motiv mi je i rivalitet između tri sestre i dva brata, Learovih kćeri i Gloucesterovih sinova.

– U Kralju Learu susrećemo mnoge elemente bajke – tri kćeri, podjelu kraljevstva na tri dijela, test ljubavi, naizgled dobre i loše likove, izgubljene i pronađene likove itd. Sve to postupno ustupa mjesto sirovoj, nemilosrdnoj tragediji. Koji je žanr ove produkcije Kralja Leara?

Naša verzija nije »čista« tragedija niti naivna bajka. To je hibridni prostor gdje se realizam susreće s apstrakcijom. Koristim elemente postdramskog teatra da razbijem linearitet. Scenski prostor postaje psihički krajolik, a likovi se kreću između realnog i oniričkog. To nije samo priča o propasti, več i performativni eksperiment koji preispituje publiku. Žanr postaje alat za razbijanje iluzije. Scenski prostor podsjeća na Agambenovo »stanje izuzetka”. To je prostor izvan normi, gdje se moć i nemoć sudaraju. Ovo je performativni eksperiment u kojem smo svi suučesnici u kolapsu.

– Velik dio vaše analize drame na probama odnosi se na psihoanalitička objašnjenja postupaka likova. Postupci likova dijele se na nesvjesne i svjesne, racionalne postupke. Kako se kroz ovu perspektivu otkriva Learova osobnost, njegovi odnosi s drugim likovima i postupci drugih likova? Koji su nesvjesni principi djelovanja likova u ovoj tragediji?

Learovo nesvjesno vođeno je strahom od praznine i besmisla, infantilnom potrebom za ljubavlju koja se izopačuje u manipulaciju. Njegova podjela kraljevstva je nesvjesni čin samouništenja. Goneril i Regan su proizvod očinskog narcizma, dok Cordelija otjelovljuje superego koji jednostavno ne preživi sudar s realnošću. Gloucester i Edgar odražavaju freudovsku dinamiku između stvarnog i imaginarnog. Njihova veza je igra projekcija i poricanja. Learova psihološka dekompozicija je metafora za gubitak statusa u društvu koje pretvara subjekte u robove performativnosti. Ludilo ovdje nije samo osobni kolaps, već i društveni karneval u kojem se, kako Judith Butler kaže, “ranjivost otkriva kao politički uvjet”. Dinamika između patrijarhalnog autoriteta i generacijskih sukoba reflektira i borbe današnjih pokreta poput #MeToo i klimatskih protesta, gdje se hijerarhije ruše kroz kolektivnu traumu.

Vaš stil režije često se temelji na jakim fizičkim izrazima glumaca. Kako ste spojili fizički teatar s psihoanalitičkim produbljenim interpretacijama likova u ovoj predstavi?

Fizički jezik je ključ za otkrivanje nesvjesnog. Psihičke konflikte u prevodimo od samog početka procesa analalize u kretnju. Learov kolaps prikazujem kroz progresivni gubitak kontrole nad tijelom, tijelo postaje arhiva traume. Igru tijela koristim kao metaforu za društvene uloge. Bourdieuova teorija habitusa prevodim se tako da vojničko držanje na početku simbolizira hegemonijsku moć, dok fetalna pozicija u oluji otkriva »golo življenje« lišeno svake društvene maske. Fizičke deformacije, poput Gloucesterova nasilnog osljepljenja, aludiraju na Verfremdungseffekt. Publika ne smije empatizirati, već kritički promatrati mehanizme vlasti. Ovo nije samo individualna tragedija, već i kritika društvenih uloga koje, prema Judith Butler, “tijelo performativno konstruira” kroz ponavljajuće rituale dominacije.

U analizi drame puno se referirate i na filmsku umjetnost. Kako to da vas to najviše inspirira u vašem kazališnom radu?

Filmski medij me inspirira u korištenju montaže, što Eisenstein naziva “sudarom nezavisnih kadrova”. Na sceni to postižem fragmentacijom prostora u blokove koji se sukobljavaju. To su oni čuceni Godardovi jump-cutovi. Temporalne skokove i nelinearnost prenosim kroz scenske blokove koji se nasumično preklapaju, i gdje vrijeme gubi kronološku koherenciju. Oluja u koju uranja Lear postaje lik, ne samo prirodni fenomen. Ona je psihički prostor koji razotkriva nepredvidivost trajanja. U suradnji sa Sondom i Tonijem Sopranom, korištenje svjetla i videa ima funkciju filmskog close-upa. Fokus na Learove ruke koje drhte ili Cordelijnin pogled kroz masku stvara intimitet koji razara četvrti zid, prenoseći introspekciju u teatarsku formu. Ovdje filmski jezik postaje alat za dekonstrukciju dramske iluzije.

– Predstava je vrlo zanimljiva i u smislu scenografije i kostima. Kako ste došli do vizualnog koncepta produkcije?

Scenografija Aleksandra Denića je simbolistička, svojevrsni podij kao pozornica svijeta na kojem je ostala samo lovačka osmatračnica — aluzija na Foucaultov “panoptikon”, gdje nadzor postaje metafora za Learovu paranoju. Kostimi Ane Savić Gecan su palimpsesti koji kombiniraju renesansne slojeve s dekonstruiranim modernim materijalima. Ogrtači koje nose ratnici su hibrid tehnološkog otuđenja i organske propasti. Trake koje čine zavjesu naglašavaju izolaciju. Raspadajuće prijestolje, koje se pretvara u kostur, podsjeća na Beuysovu Mrtvu glavu, simbolički spajajući biopolitičko nasilje s ekološkom krizom. Ova vizualna sinteza nije dekor, već dispozitiv koji prisiljava publiku da prepozna vlastitu sudjeluju u strukturama moći.

– Vi ste umjetnik koji radi na različitim jezicima, u raznim kulturama i kazališnim tradicijama. Kako vas se to dotiče? Koje su razlike u režiji u različitim kazališnim sredinama?

Preplitanje kultura nameće fleksibilnost, što Homi Bhabha u *Lokaciji kulture* naziva “hibridnošću” — procesom u kojem se identitet gradi u “trećem prostoru” između tradicija. U mediteranskom kontekstu naglašavam tjelesnu ekspresiju, inspiriran Grotowskijevim *siromašnim kazalištem*, gdje gesta postaje revolucionarni čin. U srednjoeuropskom okruženju više radim s tekstualnom sublimacijom, što odražava Brechtovu *epizaciju* koja zahtijeva distancu od emocionalnog realizma. Learova univerzalnost proizlazi iz njegove borbe protiv zaborava, što Paul Ricœur u *Memoriji, povijesti, zaboravu* naziva “traumom nepokopanih mrtvaca” — kolektivnom neurozom koja prožima sve kulture. Rad na Balkanu, gdje se historijski narativi neprestano prepisuju, podsjeća na Derridin koncept *arhivske groznice*: kazalište postaje prostor gdje se ruše nacionalni mitovi. Ova transkulturalna praksa nije samo estetski izbor, već politički čin otpora protiv homogenizacije, što Gayatri Spivak opisuje kao “strategiju subalternog glasa”.

– Utemeljitelj ste i nekoliko kazališta i festivala, sa širokim osvrtom na suvremenu kazališnu produkciju. Kako vidite razvoj suvremenog kazališta, nove generacije redatelja i drugih kazališnih stvaratelja, s obzirom na sve društvene promjene, uključujući digitalizaciju, postpandemiju i druge kojima svjedočimo u posljednje vrijeme?

Digitalizacija nameće dijalog između ljudskog i tehnološkog, što Byung-Chul Han u Transparentnom društvu naziva “digitalnim panoptikonom”, prividnom slobodom koja maskira kontrolu. Mladi redatelji koriste interaktivne medije da razotkriju algoritamsku represiju, ali opasnost je u tome što, kako Jean Baudrillard upozorava, “simulakrum postaje stvarnost”. Pandemija je ubrzala trend imerzivnog kazališta, gdje Zoom performansi eksploatiraju društvenu distancu kao estetski princip. Moje režije, međutim, i dalje insistiraju na autentičnom susretu. Lice Drugog ne može se reducirati na pikselizirani avatar. Sve te transformacije nameću pitanje može li kazalište ostati posljednje mjesto gdje se umire zajedno, ili će postati proširena realnost kapitalističkog spektakla.

– Kao redatelj surađivali ste s raznim glumačkim ansamblima diljem Europe. Prvi put režirate u SNG Nova Gorica. Kako je izgledao vaš prvi kontakt s ekipom SNG Nova Gorica?

Ansambl je potpuno otvoren za eksperiment, rezultat je doista kolektivna kreacija gdje se hijerarhija zamjenla horizontalnom razmjenom. Proces analize teksta, prije ulaska u fizičko kazalište, podsjeća na Barbin proces u kojem glumci postaju ko-autori. Dekonstruirajući Leara kroz vlastita iskustva, rekli smo mnogo o samima sebi. Vježbe koje razbijaju hijerarhiju otkrivaju grupnu dinamiku koja reflektira društvene napetosti. Nova Gorica, kao grad na granici, simbolizira periferiju koja želi biti kazališni centar. U velikim gradovima komercijalni pritisci abonentskog sistema ograničavaju kreativnost i teatar uzdižu u “kulturne industrije”. Ovdje, međutim, Bine Matoh i ansambl dokazuju da umjetnička jednakost nije utopija već radikalna praksa.

Što biste željeli da publika osjeti tijekom ove izvedbe Kralja Leara?

Želim da publika doživi Leara kao ogledalo vlastite vulnerabilnosti. Taj okrutni optimizam je iluzija da nas institucije (države, društva) štite dok nas istovremeno uništavaju. Da iz kazališta izađu s pitanjima, ne odgovorima: što nas čini ljudima kad izgubimo status? Kako se nositi s nelagodom da smo svi potencijalni Learovi u svijetu koji glorificira moć dok proizvodi depresiju? Neka osjete jezu od kaosa koji prijeti, ali i katarzu kroz zajedničko iskustvo. Artaud opisuje teatarski čin kao “kolektivno pročišćenje kroz katastrofu”. Jacques Rancière u Emancipiranom gledatelju piše da gledatelj mora postati aktivni sudionik, jer samo tako možemo početi graditi novi poredak. Ova predstava nije spektakl, već agon, prostor sukoba gdje se radikalna demokracija konstituira kroz nepremostive antagonizme.