»Pisati pomeni razkrivati svet človeku in človeka samemu sebi,« pravi Sartre v svojem znamenitem teoretskem delu Kaj je literatura? in s temi besedami postavi tudi najbolj splošno definicijo literature kot izražanja človekove »tu-bitne eksistence« bodisi v odnosu do nje same bodisi v odnosu do sveta, ki jo obdaja. In kljub temu, da je definicija poiesis kot nekdaj krovnega pojma za umetnost (namesto kasnejše ars, kar je v bistvu »spretnost«) »ustvarjanje nečesa iz nič«, pa je bila moja poezija (tukaj v ožjem pomenu kot »jezikovni umetniški akt«) povezana z mojim življenjem do te mere, da ga je vedno že sooblikovala ter pustila, da je moje življenje sooblikovalo njo. Na nek način za vsako svojo pesem vem, kje je bila napisana, kdaj, zakaj in v kakšnih okoliščinah, tako da mi moje pesmi služijo, kot so Jankove drobtinice služile njemu in Metki, da sta našla pot nazaj domov, kot nekakšni duhovni kažipoti po nekdanjih fizično doživetih in občutenih pokrajinah, ki jih ni več nikjer drugje kot v teh pesmih, ki so iz njih vzniknile ravno zato, da bi pustile, da se v njih retrogradno naselijo na svoj edinstveni način. Na tej točki stopi na prizorišče znameniti poljski literarni komparativist Roman Ingarden, ki meni, da ima literarna umetnina svojo lastno, avtonomno realnost, ki se dvigne nad snov, ki jo obravnava in ima svoje lastne subjektivne in objektivne zakonitosti, po katerih iz te snovi oblikuje nekaj novega, doslej še ne videnega. Četudi se zdi, da določena knjiga ali pesem govori o nekem realnem otroštvu, pa to otroštvo v trenutku, ko postane del knjige ali pesmi, preneha biti del nekdanje realnosti, ampak se umesti v prostor fiktivne realnosti, ki jo je iz nič za svojo bodočo publiko začel ustvarjati pripovedovalec. Kmalu po tistem, ko sem ustvaril kako novo pesem, sem rojstvo te pesmi občutil kot rojstvo novega bitja, ki mi pripada, kot otrok pripada svojemu staršu in nič več kot to; moja pesem je postala samostojno bitje s svojo usodo, s svojo branostjo, upoštevana ali spregledana, ki tolaži dušo ali buri duhove, kar pomeni, da sem se tudi jaz dokaj kmalu iz ustvarjalca spremenil v svoje lastno občinstvo, v zgolj bralca svoje pesmi, ki kljub svoji avtonomnosti ali pa prav zaradi nje učinkuje hkrati tudi že kot dokument časa, v katerem je nastala.

Ko prisluhneš, namreč ne prisluhneš zgolj drugemu zunaj sebe, ampak predvsem tistemu drugemu v sebi, ki se je manifestiral skozi tvojo pesem in te ne gleda v obraz kot v zrcalo, ampak kot samostojna Bit, enako zlahka ali stežka dostopna tebi kot drugim. V neki svoji zgodnejši pesmi se vprašam: »Zakaj vedno, ko govorim o sebi, pride vame nekdo drug?« in si odgovorim z vprašanjem: »Zakaj tudi ko nočem govoriti o sebi, ta drugi noče oditi?« Kaj to pomeni in kdo je ta drugi, ki nikakor noče oditi, pa naj hočem govoriti o sebi ali ne? O tej temeljni razdeljenosti človeka na sebe in onega drugega v sebi sem se veliko spraševal, saj se zdi nujna za vzpostavitev notranje dialektike, ki omogoča ustvarjalno napetost, tako imenovani notranji agon oz. notranji konflikt, bistven za vsako avtorsko kreacijo. Zaradi te temeljne razklanosti lahko človek do svojih besed in dejanj vzpostavi distanco, ki mu omogoča, da bo kdaj na isto stvar sploh lahko gledal drugače, skratka, če hoče vzpostaviti odnos do samega sebe, mora najprej ponotranjiti odnos do drugega v sebi in eden izmed najboljših načinov, kako lahko to stori, je pisanje literature; pa ne samo literature kot prevajanja misli in občutkov sebe in drugih v besede in stavke, temveč literature kot celote vsega, kar obsega pojem avtonomnosti literarne umetnine, kot ga je razglasil Roman Ingarden. Tako kot je za portugalskega pesnika Fernarda Pessoo biti pesnik samo »način, kako biti sam«, je po drugi strani ta njegova »samost« poseljena s heteronimi kot različnimi verzijami ponotranjenja drugega v sebi in ta »hrupna samota« je tista osnovna, primarna dialoškost, brbotanje v sebi slišanega, ki omogoča tudi dialog navzven, glede na to, da je vsaka misel že v osnovi potencialno dialoška. Kot enega najlepših primerov dialoškosti v slovenski poeziji rad ponudim Murnovo Balado, v kateri pravi: »O, Damijan, Damijan, / ne bodi preveč bolan. / Pošljem ti rajši vinca pit, / da te potolažim prijatelja skoz zid. // Meni ni tudi nič kaj lahko, / pa bi mi že dolgo več ne bilo, / takrat potrkam, Damijan, ti na zid, / takrat bom mandeljnov in življenja sit.« Pesnika od njegovega prijatelja Damijana loči zid, ki je vertikalen v tem, da je nepremostljiv, in horizontalen, ker njegova prisotnost vendarle povezuje dve zaprti v duši, v kolikor si ravno preko njega izmenjujeta tolažilna sporočila. V skladu z našim razmišljanjem bi lahko pesem brali kot podvojitev literarnega subjekta na pesnika in na Damijana kot nekoga, ki ga nagovarja, kot da se zaprti pesnik obrača k sebi kot »tistemu drugem v sebi«, ki ga imenuje Damijan, in tako se tolažba Damijanu pravzaprav spremeni v tolažbo samemu sebi. In ta tolažba je kljub resigniranemu sklepu, ki se konča s sitostjo življenja (»takrat bom mandeljnov in življenja sit«), vedno že povabilo k notranjemu dialogu s samim sabo, v katerem pa nismo sami, saj se neprestano podvajamo oz. po potrebi celo množimo ali zamenjujemo svoje vloge na tem odru življenja, kot bi rekel Shakespeare.

Iz tega razloga – iz te notranje heterogenosti pesniškega jaza – imam ves čas svoje pesniške eksistence občutek, da se pogovarjam sam s seboj – v vseh mnogih oblikah ali oblekah, ki jo privzamejo »glasovih drugih v meni« – ne da bi se nehal pogovarjati z drugimi zunaj sebe. Literatura – tako proza kot poezija kljub svojemu različnemu pristopu – nam omogoča, da ponotranjimo zunanji svet tako, da ga zaznamujemo s svojim, notranjim svetom, zato je in mora biti samostojna in se v tej svoji avtonomiji ne sme prilagajati nobeni zunanji publiki, pač pa mora biti ona, tista, ki ustvarja svojo publiko. Tako kot vsaka umetnost, ki se prilagaja okusu in pričakovanjem publike, ne more pričakovati nobenih presežnih rezultatov, je na drugi strani umetnost, ki izhaja iz sebe, tako imenovana avtorska umetnost (npr. »avtorski film« ali »avtorska predstava«), ki deluje v skladu s svojo avto-poetiko in vse ostalo zunaj nje same prilagaja svojemu lastnemu ritmu oz. dramaturškemu loku. »Ne, ne morem samo tebe ljubiti,« pravim v eni od svojih pesmi, »preveč ljudi je naseljenih v meni, / da bi samo tebi v sebi mesto odstopil,« nadaljujem v slogu svoje notranje heterogenosti, razcepljenosti na vse sprva tuje jaze, ki so me sooblikovali v to, kar sem. Počutim se, kot da »na tisoče ključev odklepa moje sanje«, kot da sem »na tisoče vhodov preluknjani lik.« Ali če povzamem znano izjavo meni tako ljubega Dylana Thomasa: »Nekoč boste vsi našli mesto v moji knjigi«, vsi, ki ste me zaznamovali s svojo Bitjo in se naselili v točno tisti del mene, ki ste ga oblikovali po svoje, zdaj pa je v dialogu z mano na moj lasten avto-poetski način. Na tak način je vsaka literarna struktura v temelju ne samo dialoška, temveč tako rekoč poli-loška, brez tega dejstva nekaj takšnega, kot je monodrama – ki kljub svoji mono-loškosti kliče v bivanje mnoštvo odsotnih likov – sploh ne bi bilo mogoče. Na neki višji ravni je veliki ruski literarni poznavalec Mihail Bahtin romane Dostojevskega razglasil za poli-fonične romane, v kateri imajo vsi nosilci različnih idej, načel ali veroizpovedi vsak po svoje prav, v katerih torej te različnosti med sabo koeksistirajo, ne da bi se izničile in ne da bi se avtor romana postavil na katerokoli stališče od vseh, ki jih enakovredno močno prikazuje. Če povemo v našem jeziku, je bil Dostojevski kot avtor vseh teh svojih značajsko prepoznavnih likov sposoben ponotranjiti veliko drugih ali celo drugačnih likov, od katerih ima vsak kot nosilec svoje ideje točno določeno mesto v pisateljevem univerzumu, in ne glede na to, ali je za svoje like črpal iz realnosti ali izmišljije, se utemeljujejo retrogradno v odnosu do celote umetniškega sveta, kakršnega nam je predstavil ta ruski klasik v svojih nesmrtnih romanih.

Vzemimo dve pesmi velikanov svetovne poezije, kot sta Srečko Kosovel in Rainer Maria Rilke, dve njihovi, lahko bi rekli, tipični pesmi, prva, Kosovelova ekspresionistično potegnjena vase, v svojo lastno subjektivnost, druga, Rilkejeva pa lep primer prepleta subjektivnega in objektivnega v čudovito panteistično meditacijo o subjektu, potopljenem v objektivni svet naravnih pojavov.

Najprej torej Srečko Kosovel:

.

.

.

.

Kosovelov, kolikor vem, nenaslovljeni sonet, je intimni pogovor pesniškega subjekta s svojo dušo, brezupni napor pesnikove duše, da bi se zavarovala pred tem neusmiljenim svetom in »ustvarila novo obliko sveta«, namesto tega pa »se skloni in omahne na pot«.

.

Rilkejeva pesem je drugačna:

.

Prevedel Kajetan Kovič

.

Če je razpoloženje v pesmi slovenskega ekspresionističnega lirika mračno, tesnobno, brezizhodno, prežeto z neko posebno usojenostjo, je nasprotno Rilkejeva programska pesem polna optimizma in celo navdušenja nad čutenjem, ki se »dviguje od vseh strani«, nad tem, kako se se lahko spojiš z naravo okoli sebe in kako ta narava postane del tebe na bistven način. Če je naravnanost Kosovelove pesmi subjektivno dialoška – kot pogovor s samim seboj – je Rilkejeva pesem inter-subjektivna, ampak šele potem, ko lirski subjekt ponotranji zunanjo naravo (»pogledam ven in v meni je drevo«), dokler se nanj ne nasloni »lepota stvarstva, da se izihti«. Rilkejev literarni subjekt ni več avtonomen, kakor je še vedno Kosovelov, ampak je enakovredno razprostrt po zunanjem svetu oz. njegovih označevalcih, kot so »hiša, trata, večerna luč, ptice, drevo«, v posebnem inter-subjektivnem prepletu, ki pa vendarle najde svojo osredotočenost v navdušenju literarnega subjekta nad doživljanjem ali kot sam pravi, čutenjem (»od vseh strani se čutenje dviguje«) celotnega stvarstva. V obeh pesniških primerih je prisotna internalizacija ali ponotranjenje zunanjega sveta s stališča literarnega subjekta, vendar ravno v nasprotni smeri – pri Kosovelu od zunaj navznoter – v lastno nemoč spremeniti svet – pri Rilkeju pa od znotraj navzven in spet navznoter v neprestani oscilaciji med zunanjim in notranjim, kar ustvarja osnovno atmosfero pesmi.

Moji stanovski kolegi so mi večkrat dejali, da sem »mojster patosa« v poeziji, pri čemer njihova izjava ni bila mišljena kot vrednostna kritika, češ da sem »preveč patetičen«; mišljeno je bilo nekaj povsem drugega. S pojmom patos so mislili moj čustveni svet, s katerim dobesedno okužim tistega, ki se je vanj pripravljen potopiti, za razliko od drugih in drugačnih pesnikov, ki z umikom emocionalnega spektra svojega Jaza iz pesniške strukture bralcu ponudijo dovolj ustreznega prostora, da lahko ti vanjo naselijo svoje lastne občutke, čustva in misli. Iz tega razlikovanja lahko potegnemo sklep, da ima pesnik tako kot igralec pravzaprav dve možnosti: bodisi da bralcu oz. poslušalcu ponudi svojo vizijo sveta, kar je nekaj, kar bi lahko imenovali romantični pogled na svet, ali pa slednjemu ponudi iztočnice, izhodišča ali orodja za premišljevanje o njegovem lastnem notranjem svetu in njegovem odnosu do zunanjega sveta, s katerim korespondira. Če je prvi pogled romantičen, je drugi razsvetljenski, pri čemer nobeden od teh dveh pojmov ni historičen, ampak je duhoven, kar pomeni, da ni vezan na romantično oz. razsvetljensko zgodovinsko gibanje, ampak je brezčasen, se pravi, da se lahko pojavi kadarkoli v človekovi duhovni zgodovini; prvi je vezan na neprestano samo-uprizarjanje, torej je v temelju subjektiven, če s subjektivnostjo mislimo na konkretno raziskovanje sebe, svojega lastnega višjega jaza ali duhovnega sebstva; drugi pa za objekt raziskovanja oz. uprizarjanja jemlje nekaj, kar mu je zunanje, neki objekt zunaj njega, zato mu lahko pripišemo status ali vsaj prizadevanje po objektivnosti; preprosteje rečeno, prvi jemlje za objekt samega sebe, drugi pa živo ali neživo naravo zunaj sebe; skozi prizmo modernega raziskovanja relacije med jazom in drugim je v središču romantičnega, subjektivnega pogleda na svet Višji jaz, medtem ko je osrednja preokupacija razsvetljenskega, racionalističnega oz. objektivnega projekta Veliki drugi. Znana je zgodba, ko so nekega vzhodnjaškega modreca vprašali, kakšno je njegovo videnje odnosa do drugega, s katerim se zdi, da je najbolj zaposlena moderna zahodna misel, je bil njegov odgovor tipično zenovski: »Kakšnega drugega?« je odgovoril z vprašanjem. »There is no other,« je pojasnil v angleščini. »Nobenega drugega ni.« Medtem ko je bila zahodna moderna znanost, že od svojih začetkov razklana na res cogitans in res extentia, na duha in telo, okupirana z razsvetljenskim projektom raziskovanja zunanjega, objektivnega sveta in je celo svojo filozofsko etiko utemeljila na odnosu do drugega, je vzhodna misel, na primer indijska in kitajska, takšnemu dualizmu postavljala nasproti holističen pogled na svet, v katerem se nasprotja povezujejo med sabo v nedeljivo celoto. Nobenega drugega ni, ker ni nobenega jaza; in četudi ta jaz obstaja, je tisti drugi oz. tisto njemu drugo neločljivi del njega samega. Vendar pa prezaposlenost z odnosom do drugega v novoveški filozofiji in etiki ni nič vsebinskega, saj ta drugi nastopa kvečjemu kot korektura višjega jaza, ki mu preprečuje, da se ne bi preveč razmahnil v svoji osredotočenosti nase oz. obsedenosti s sabo. Zdi se, kot da je celotna človeška zgodovina menjavanje vladavine višjega jaza in velikega drugega, romantične in razsvetljenske dobe, subjektivizma in težnje po objektivnosti, umetniške in znanstvene, racionalistične paradigme.