Na otvaranju Vaše posljednje izložbe u Beču, u galeriji Michaela Stock, izveli ste performans s Markom Markovićem. Razlikuje vas 30 godina iskustva, no dijelite mnoge sličnosti: i njegov je umjetnički rad obilježen subverzivnim performansima i body artom, a u svoj rad često uključuje publiku. 

Izložba u Beču je vrlo dobro prošla, posebno u smislu organizacije koja je bila fantastična. To je privatna galerija, a vlasnica galerije Michaela Stock jako se trudi da se umjetnik osjeća dostojanstveno, što je važno. Znači da osjećaš da netko poštuje tvoj rad, da se osjećaš dobro. Kad sam došla, već je sve bilo postavljeno. Kurator Marko Stamenković i ona zajedno su postavili cijelu izložbu, a ja sam samo napravila neke korekcije. Ugodno je bilo doći u novu sredinu gdje me publika ne poznaje, a ljudi su prepoznali nešto što je vrijedno i dobro. Bilo je puno dobrih kritika i dobrih pitanja i reakcija publike u smislu da su mi se ljudi obraćali, da su izrekli svoje mišljenje, eto – bilo je iznad očekivanja. Uopće se nisam nadala da će u jednoj konzervativnoj Austriji moj rad tako dobro proći. Ne samo kod takozvane obične publike, gledatelja, već i kustosa, kritičara, umjetnika samih. Michaela je možda bila malo skeptična jer nije znala u što se upušta. No, nakon otvorenja bila je oduševljena i sad joj nije žao.

A performans s Markom… Bila sam prije ljeta u Beču, imali smo zajedničku izložbu. Marko Marković je izrazio želju da bi jednog dana volio nešto sa mnom napraviti, sa starijom kolegicom, ili kako me znaju zezati, “mamom performansa”. Na otvorenju izložbe napravili smo fantastičan performans koji se zove Monumental Bang. Ideja za naslov bila je njegova, možda provokativan naslov, no htjeli smo kod ljudi pobuditi kreativnost razmišljanja. Kad neko kaže, vi provocirate, pa naravno da provociramo, provokacija je upravo smisao pojačanog dijaloga. Jer ljudima to treba, ljude treba iritirati, pokrenuti kreativno. Performans je na neki način bio posvećen Tomu Gotovcu. Naime, koristili smo dio filma iz zbirke porno filmova koje mi je Tom poklonio. On, kao veliki erotoman, sakupljao je i porniće. U performans smo uključili i publiku. Neki su aktivno sudjelovali dok je jedan dio publike nestao… Pobjegli su. S Markom je bilo odlično raditi, ponašali smo se kao da cijeli život radimo zajedno. To je ljepota zajedničkog nastupa – kad naiđeš na nekoga tko ima istu vibru, gdje vam se čakre na sličan način otvaraju.

Pratite li mladu umjetničku scenu u Hrvatskoj? Možete li dati svoje viđenje i komentar mlade umjetničke scene u Hrvatskoj danas, pogotovo u kontekstu performativnih praksi?

Pa, moram biti iskrena i reći da previše ne pratim, pogotovo u zadnje vrijeme zbog zdravstvenih problema. Ali ono što znam…. Mladi performeri na različite načine ulaze na umjetničku scenu. Imali smo problem rata koji je blokirao kreativnost mladih ljudi, a razvijao osjećaj za užitak i površnost koji se javlja u takvim stresnim situacijama. Zato je dobro prolazio turbofolk koji je davao privid blagostanja i bezbrižnosti. Zatim su se umjetnici uključivali u razne sumnjive aktivističke akcije koje su ih previše udaljile od poetike umjetnosti. Većina tih akcija je istraživački sterilan poligon u službi nekog kapitala koji opet daje privid demokracije, slobode i “korisnog rada”. Mnogi takvi projekti su površni i nedorečeni. Tu spadaju i razna umrežavanja institucija te umrežavanja i s fizičkim osobama koje tobože rade na promociji i održivosti društva i umjetnosti.

Performerska scena u Hrvatskoj bi mogla imati potencijala, ali tek kada se prestanemo ponašati provincijalno. Zato naši performeri dolaze do izražaja kada sudjeluju na festivalima izvan Hrvatske gdje je performans jednakovrijedan drugim umjetnostima, a ne marginaliziran kao u Hrvatskoj. Hrvatskoj je potreban jedan stabilan festival performansa koji bi bio prepoznatljiv u svijetu, kao što je to bio Štaglinec. Zašto su azijski umjetnici došli u Štaglinec kad je 2013. tema bila azijski performans? Zato što su imali spoznaju da je sudjelovati na performans festivalu u Štaglincu vrlo važno i svi oni, s obzirom da ja nisam nikad imala neki veliki budžet, svi su oni pronašli način kako da si plate avionske karte, a znamo da prosječna avionska karta iz Azije košta oko 1000 eura. Znači, svi su oni našli novce, stalo im je da dođu u Štaglinec, tamo negdje bogu iza nogu i da sudjeluju na tom festivalu.

Od kraja 1990-ih sve češće nastupate u inozemstvu. Kakvom ocjenjujete međunarodnu scenu performansa?

Neću nikada zaboraviti kad sam prvi put sudjelovala na performans festivalu u Glasgowu, prije možda više od dvadeset godina, ne znam napamet, bila sam fascinirana brojem publike i koliko je ta publika odgojena, koja zna što se sve tamo može doživjeti i što može očekivati. Bila sam iznenađena kad je za moj performans čekalo nekih tristotinjak ljudi. Bila sam šokirana, ajme meni šta svi ovi ljudi čekaju za moj performans, a redar veli, pa to je normalno, on se uopće ne uzbuđuje. I tako za svaki performans, a odvijala su se dva-tri performansa isti dan i trebalo se odlučiti za jedan. Kako je bilo više dvorana, u jednom redu stajala je publika za mene, u drugom redu čekalo je isto nekih tristotinjak ljudi za drugi performans, pa u trećem redu, znači već tisuću ljudi je istovremeno čekalo da uđe unutra. I sve se to naplaćuje, znači nije besplatno. Bila sam fascinirana time, a nije samo tamo bilo tako, nego je bilo i u mnogim drugim državama i na festivalima. U svijetu ima mnogo festivala performansa, a trenutno je snažna scena na istoku: Kina, Tajland, Japan. Svi ti festivali su na neki način povezani. Znalo mi se desiti da sam susretala mnogo istih performera diljem svijeta jer kad se jednom uđe u tu veliku performersku zajednicu, performer naprosto kruži cijelim svijetom.

Godine 2001. na festivalima Zadar snova i Urban Festival izvodite Zrelu ženu II. Radi se o festivalima koji upravo tada uzimaju zamah da bi tijekom sljedećih deset godina postali svojevrsni zaštitni znakovi nezavisnih kulturnih scena u Zadru i Zagrebu. Danas je jedan ugašen, dok se drugi trudi donekle opstati. Možete li mi malo detaljnije opisati suradnje s nezavisnom kulturnom scenom, komentirati njen položaj i važnost u kulturnom polju?

Takozvana nezavisna scena, ne samo u Hrvatskoj nego i diljem svijeta, prema meni je zapravo neki novi oblik institucije. To je nekakav privid da se tu kao nešto drugačije radi. S jedne strane se ne radi puno drugačije zato što se nema dovoljno novaca. S druge strane sva financiranja koja postoje opet su uvjetovana nečime. Birokracija uvijek na neki način štopa da djelovanje bude onako strastveno, veliko, da produkcija bude bogata. Stalno se moramo umrežavati s nekim i uvijek imaš nekoga tko ti određuje nekakve limite. Zato se nikad nisam htjela umrežavati sa Štaglincem jer me užasno živcirala ta birokracija koja uvijek nešto određuje. Znači, ako ću se sad umrežiti s nekim u Hrvatskoj ili izvan Hrvatske, opet imam problem kao sa bilo kojom galerijom, muzejom i tako dalje. Tu se ništa puno ne događa u smislu slobode, stvaranja i produkcije, jel tako? Tako da je nezavisna scena, evo još ću jednom ponoviti, samo privid, jer kapital koji nas sve drži u šaci vrlo dobro zna šta radi. Sve je računica, sve ide kroz brojke. Nema tu ljubavi niti prema drugačijima niti prema izbjeglicama niti prema ljudima, ni ženama, sve je računica, to je baza.

Godine 1997. dobivate stipendiju ArtsLinka i provodite neko vrijeme u Buffalu. Koliko ta stipendija i odlazak u SAD utječe na vaš rad? Kakva su vaša iskustva s rezidencijalnim boravcima?

Bila sam 1997. u Buffalu, na rezidenciji ArtsLinka. Oni financiraju umjetnike iz Istočne Europe i sad se mi svi moramo klanjati ponizno jer su nam omogućili da dođemo u Ameriku. Nikad više ne idem u Ameriku, zgadili su mi se Amerikanci i taj njihov sistem i njihova politika. I ti kao moraš biti sretan jer si mjesec dana u Americi. Prije odlaska na rezidenciju našla sam si u New Yorku galeriju u kojoj je mogla biti izložba jer postoji mogućnost da umjetnik pronađe galeriju koja onda uspostavlja suradnju s ArtsLinkom. Međutim ne, oni su mi odredili Buffalo, užas, prazna provincija. Budžet je bio 5000 dolara što je zapravo ništa jer je u njega uljučeno sve, od putnih troškova, smještaja, produkcije, prostor. Osim galerijskog prostora bio mi je ponuđen neki amaterski foto studio s katastrofalnim uvjetima i koji se nalazio u sumnjivom kvartu za koji su mi rekli da ga izbjegavam kad padne mrak. Imala sam pravo na javni prijevoz, ali rekoše da baš nije najsigurnije u večernjim satima. Galerija u kojoj sam na kraju svog boravka napravila performans i pokazala fotografije koje sam napravila je poluamaterska scena u sklopu nekog kulturnog centra u kojem se događaju različite aktivnosti, razni tečajevi, radionice, programi za djecu.

Došla sam u Ameriku jer sam se nadala puno boljim uvjetima nego što ih imam doma, nadala sam se da ću ostvariti nove kontakte s galerijama, umjetnicima, novim projektima. Ništa se od toga ne nije dogodilo, osim stalnih ograničenja. Zato sam stalno nešto gunđala za razliku od mnogih umjetnika koji su bili sretni što su došli u USA. Kako sam se stalno nešto bunila, odlučili su me odobrovoljiti i otfurati na slapove Nijagare, baš lijepo, divno krasno, ali tretirali su me kao zadnju neznalicu kojoj će začepiti usta ako me odvedu na slapove. ArtsLink je u biti institucija koja održava kulturne centre po Americi tako da kroz nas “jadnike” iz Istočne Europe pere lovu, tobože kako bi pokazali svijetu da su nam nešto dali, u stvari su nam dali mrvice, a večinu sebi. Ali dosta smo si sami krivi… Kasnijih godina su mi prepričavali neki umjetnici koji su bili u Buffalu poslije mene kako su u tom kulturnom centru Hallwals govorili o meni da sam ja bila jedina koja sam se javno bunila… ostali su odšutjeli, a mnogi su zaključili kao ja… nikada više američkog ponižavanja. Tek kasnije sam saznala da su mnogi bili jako nezadovoljni i osjećali se prevarenima.

Umjetnički rad započinjete krajem 70-tih godina, u vrijeme kada je postkonceptualistička scena u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji u punom intenzitetu. Čitala sam u intervjuima da ste znali reći da je bivši socijalistički sustav bio drukčiji sistem nego što ga mi zamišljamo, da nije bio toliko zatvoren, nije bila tolika cenzura u pitanju, da je ipak bilo sve malo slobodnije nego što se danas govori. 

Godine u bivšoj Jugi interpretiraju na različite načine sami ljudi koji su u ono vrijeme živjeli, stručnjaci, povjesničari. Prema meni, u Istočnom bloku bili smo sretnici koji smo mogli, kao prvo, izlaziti preko granica, što je jako važno. Mogli smo slušati i kupovati ploče stranih bendova, što je jako važno. Mogli smo i slušati strane bendove, slušali smo radio Luksemburg koji je sedamdestih bio hit. Recimo Mađari, Česi, Poljaci, cijeli taj Istočni blok, oni to nisu mogli. Umjetnici u bivšoj Jugi su na neku lošu političku situaciju reagirali mudro, upakirano, da se ne prepoznaje odmah na prvu, ali da bude prisutno.

Zadnjih godina puno se govori o Golom otoku. Okej, znamo kakav je bio strašan režim u tom zatvoru, i šta se sve tamo događalo, međutim, nek mi netko nabroji tko je od likovnih umjetnika, književnika, glumaca završio na Golom otoku, a da nije bio na bilo koji način povezan s vlasti, s Komunističkom partijom. Nema takvih. Na Golom otoku su završavali upravo oni koji su bili na neki način privilegirani u sistemu vladajućih, no kad bi izašli iz tog okvira tada su bili kažnjeni.

Kad je Stanislav Filko, češki umjetnik, došao kod mene i Jermana (uspio je dobiti neku vrstu poslovne vize), to je bio početak ’80-ih, igrao je film Kosa i on nas je molio da idemo pogledati taj film. Malo smo se začudili, kaj sad, čemu ta neobična molba za taj kultni film. Nismo znali niti bili svjesni da se takav “kapitalistički film” koji “kvari” omladinu u Čehoslovačkoj nije mogao gledati. Nakon izlaska iz kina Filko je doslovno plakao jer dirnula ga je cijela priča. Mi smo se opet malo čudili tom emotivnom ponašanju. Mi takve traume nismo imali. Nakon nekoliko godina saznali smo da je Filko uspio pobjeći iz Čehoslovačke i da je dobio azil u Njemačkoj.

Toma Gotovca uhapsili su nakon što se prošetao gol po Ilici, a pustili ga za desetak minuta. A zašto, zato što Tom nije za onaj sistem bio dovoljno subverzivan. Gledan je više kao neki bezopasan ridikul koji nikako ne ugrožava, kako smo se znali tada šaliti, tekovine revolucije Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Jer mi umjetnici bavili smo se drugim stvarima. U tzv. totalitarizmu socijalističke države bilo je puno prostora za umjetnike, ali ne i novaca. Novaca je bilo za državne umjetnike (Murtić, Džamonja) koji su bili miljenici vladajućih. Tako da smo mi bili generacija umjetnika koja je naučila raditi umjetnost s malo novaca i s puno improvizacije. Ja i danas imam usađeni čip u glavi da radim umjetnost iz ničega.

Da sam Godivu radila osamdestih, mislim da ne bih imala toliko problema koliko sam ih imala 2001. godine. Sigurno, evo mogu se okladiti. Jer kritika društva koju sam radila kroz Godivu za jugosocijalistički sistem ne bi bila dovoljno subverzivna, a golo tijelo još manje.

Pa konačno, i ja sam dobila nagradu Sedam sekretara SKOJ-a koja je bila jedna od najprestižnijh nagrada u bivšoj Jugi za mlade umjetnike do 35 godina. Takvu nagradu danas ne bih dobila ni u ludilu u novoj državi Hrvatskoj. MSU me predložio za Nazorovu nagradu nakon retrospektivne izložbe 2014. Štanga… Ništa. Izgleda da sam u novoj državi opasnija i manje vrijedna umjetnica.

Tijekom 1980-ih, izlagali ste u zagrebačkom, beogradskom i osječkom Studentskom kulturnom centru, također i u Omladinskom klubu Ivo Lola Ribar u Rijeci te Omladinskom klubu Đuro Đaković u Zagrebu. Koliko je scena studentskih kulturnih centara i omladinskih klubova u zemljama bivše Jugoslavije bila jaka, koliko je bila važna za mlade umjetnike? Koliko se situacija promijenila tijekom 1990-ih?

Studentski kulturni centri su nastali tamo negdje 60-ih, 70-ih, što je bila lukava odluka vrha ondašnje vlade, na čelu s drugom Titom, a naročito se to dobro pokazalo za vrijeme studentskih nemira jer su ti kulturni centri bili na neki način poligoni kroz koji su se pobunjeni studenti ušutkali. Kao, eto vam prostor u kojem možete sve svoje ideje i slobode živjeti i pokazivati. Skoro svaki veći grad imao je svoj studentski centar u kojem su se odvijale razne kulturne djelatnosti. No, oni nisu bili namijenjeni samo studentima već su bili otvoreni javni prostor. Nakon što su studentski nemiri završili, svi kulturni centri počeli su se razvijati. Uglavnom su na rukovodećim mjestima bila djeca utjecajnih političara, no sreća naša je bila da je ta generacija imala dobrih ideja koje su smjeli realizirati. Recimo, Dunja Blažević je bila kći političara Jakova Blaževića, koji je bio jedan od najvećih faca u Jugoslaviji, no Dunja Blažević je svoju poziciju iskoristila i napravila je puno dobrih stvari s programom. Jer SKC u Beogradu stvarno je bio jedan od najkreativnijih frekventnijih mjesta u bivšoj Jugoslaviji. Izvana su dolazili umjetnici, kritičari, kustosi, bila je tamo jaka međunarodna scena. Aprilski susreti u Beogradu, to je bila jedna od najvažnijih manifestacija u bivšoj Jugi.

U Zagrebu je bilo slično. Galerija Studentskog centra, današnja Galerija SC, po mom je mišljenju 70-ih bila puno jača nego danas. Imala je puno jači program, puno kreativnije se radilo i prema vani, prema bivšoj Jugi i svijetu je bila puno otvorenija. Kad pogledamo njen današnji program, izgleda kao da stalno nešto koketira, odlazi u nedorečene izlete, pa su tu problemi s korupcijom, financijama, rukovodstvom. Ne govorim s nostalgijom, pokušavam biti objektivna. Stvarno je bilo puno jače. I svi kulturni centri, SKC, ŠKUC u Ljubljani i u Osijeku, kulturni centar u Rijeci, sve je to bilo puno jače. A upravo zato što je Jugoslavija iza Čelične zavjese imala neku slobodu. Nije bilo cenzure zbog koje bi mogao završiti u zatvoru. Nama se nije događalo da moramo svoje radove pokazivati u zamračenim privatnim stanovima, kao što se događalo u Čehoslovačkoj.

Svi smo bili povezani, svi ti kulturni centri su bili povezani i imali su neke zajedničke suradnje, projekte i razmjene. Najviše smo u Beograd odlazili, pa u Ljubljanu. Postojala je tijesna suradnja, bila je jaka scena u Vojvodini, Subotici, Novom Sadu. To su sve bili jaki centri. I to je bio još jedan od razloga zašto nismo previše išli u inozemstvo – područje bivše Juge ipak je bilo veliko, a danas je Hrvatska mala. Kad bi sve obišli, bilo je dovoljno. A osim toga, postojala je još jedna stvar, barem sam se ja tako ponašala, a to je da nije bilo neke prevelike potrebe graditi karijeru, jednostavno je bilo važno raditi. Na neki smo način bili zadovoljni s područjem bivše Juge i to nam je bilo dovoljno.

I nismo previše polagali važnost na dokumentaciju, kao što se danas pokazuje. Jerman i ja smo neke rane 80-te, ne sjećam se više, u sklopu Documente u Kasselu radili performans. Došao je neki tip, nekakva faca iz art magazina Flash Art, u ono vrijeme jednog od najjačih art magazina u svijetu. Njemu se strašno dopao performans, to je bio performans Desimbolizacija. I pita on nas, imate li neke slajdove ili fotke, ja bih to stavio na naslovnu stranicu Flash Arta. Mi kažemo, nemamo ništa, i frajer veli, a ništa onda. To vam hoću reći, koliko smo bili, za razliku možda od nekih drugih umjetnika, neposlovni i baš nas je bilo briga – tko šljivi Flash Art. A onda biti na naslovnoj stranici Flash Arta, to je bio vrhunac uspjeha. Eto, takav smo imali odnos prema dokumentaciji i prema građenju karijere i slave.

Od svojih početaka okruženi ste umjetnicima koji su se okupljali oko alternativnog radnog i izložbenog prostora Poodrom te kasnije galerije Proširenih medija. U osamdesetima ste također izlagali u Galerijsko-scenskom prostoru u Koprivnici, riječkom Malom salonu, zagrebačkom MM centru, galeriji Događanja… Koliko su ti prostori bili važni za umjetnike toga doba, koliko su bili otvoreni novim umjetničkim praksama te možete li djelovanje kulturnih institucija tada usporediti sa današnjim, kroz vaš vlastiti rad?

Nabrojani prostori i galerije u kojima sam izlagala osamdesetih većinom su bili tzv. alternativni prostori s malim budžetom i jedva su se održavali, ali je sve bilo nekako lagano i veselo. Programi tih prostora pratili su suvremenu svjetsku scenu tako da nismo nikako zaostajali. Takva mjesta nisu bila važna samo za mlade umjetnike koji se tek formiraju već i za starije umjetnike koji su jedino u takvim prostorima mogli izlagati suvremenu umjetnost. Zato je galerija PM bila važno mjesto ne samo kao izložbeni prostor već mjesto gdje su se umjetnici sastajali, družili, a publika je imala priliku neformalno se družiti s umjetnicima. Kako je budžet bio nikakav umjetnici su sami čuvali svoje izložbe i to je bila mogućnost više za susret. No, ono što najviše žalosti je da se ništa do danas nije promijenilo. Sve institucije koji su uspjele opstati do danas lošije rade, imaju još manje novaca i postoje samo zbog sebe ili mnoge više uopće ne postoje. Da podsjetim, recimo MM centar pri Studentskom centru u Zagrebu nekada je bio kultni prostor u kojem smo Jerman i ja izveli performans M & Ž s tolikim interesom publike da su se morale postavljati dodatne stolice, a mnogi su sjedili na podu. Tako je bilo živo skoro na svim događanjima. U MM centru gledali su se fimovi koji su se samo tamo mogli vidjeti. To je bio multimedijalni centar u pravom smislu riječi. Što je danas ostalo od toga prostora… pretumbacije, kalkulacije, ništa.

Galerija Događanja koja se nalazila skoro na rubu grada bila je osamdesetih kultna galerija i nikome nije bilo teško doći tramvajem. Ljudi su dolazili zbog dobrog programa koji je Branka Hlevnjak fantastično vodila. Danas ta galerija samo tiho postoji. Često je uspjeh neke galerije dio odgovornosti i zalaganja pojedinaca. Galerija u Koprivnici osamdesetih je bila po programu jedan od boljih prostora zahvaljući opet angažiranosti pojedinca, konkretno Marijana Špoljara. Nekada su se institucije uglanom finacirale iz državnog proračuna i to je bio jedini izvor prihoda. Kulturni djelatnici dobivali su svoje plaće te oskudni novac za program i tako se živjelo bez previše uzbuđivanja jer nikome nije padalo na pamet da bi se radilo drugačije no činjenica jest da sistem sponzorstva baš i nije postojao. Danas one institucije koje se ponašaju poput bivšeg socijalističkog sistema, onako u hladovini, tiho rade, dobivaju svoju plaćicu i baš ih briga za program, ne napreduju, a ima ih podosta. Čast iznimkama, to su većinom mlađi ljudi koji su promijenili način rada i poslovanja i trude se da, osim onog što od države dobiju, pokušaju još na neki način negdje pronaći sredstva. Moram pohvaliti i moju kustosicu u Muzeju suvremene umjetnosti Martinu Munivranu koja se jako potrudila da pronađe dodatni novac za retrospektivnu izložbu 2014. Novac koji smo dobili od Ministarstva i Grada bio je daleko ispod budžeta koji je mogao pokriti sve troškove. Recimo, katalog za MSU koštao je koliko smo sve zajedno novaca dobili. A gdje je sve ostalo, da ne nabrajam.

Danas se pravimo da postoje nekakvi sponzori i da smo se približili svjetskim standardima, no to sponzorstvo je dosta slabo jer nije zakonski definirano niti regulirano kako se to u svijetu radi te postoji niz nepravilnosti. To kaj bi meni netko dao 100 flaša vode, to nije sponzorstvo. Osim toga, kod nas sponzorstvo funkcionira kroz provincijalno plemenski sistem, ako negdje nekoga poznaješ – moguće je. Recimo od Podravke prije nisam mogla dobiti ama baš ništa jer nikoga nisam poznavala. Zadnjih godina se to promijenilo jer nekoga u Podravki poznajem pa sam, jer sam iz Koprivnice, za Štaglinec od Podravke dobivala njihove proizvode.

Godine 1985. na zagrebačkom Cvjetnom trgu izvodite Vezana za drvo, ako se ne varam – vaš prvi samostalni performans u javnom prostoru. Kakva je bila razlika između umjetnosti u galerijskim prostorima i u prostoru trga? S obzirom da ste u galerijskim prostorima često “posezali” za publikom (npr. u radu Taktilna komunikacija), kakave su bile reakcije publike kada ste umjetnost postavili u prostor koji prvenstveno nije njoj namijenjen? Sjećate li se sličnih događaja, vezanih uz neke druge radove?

Bilo je više razloga za izlazak na ulicu osamdesetih. Jedan je zbog nemogućnosti izlaganja u nekim galerijama, zatim pokušaja približavanja publici, kao eksperiment, pa konačno i sama priroda rada koja je zahtijevala upravo vanjski prostor.

Moj prvi javni nastup u vanjskom prostoru bio je u Tkalčićevoj, tamo ’80-ih. Tkalčićeva tad nije izgledala ovako, još nije bila obnovljena, sve su te kućice bile oronule. Nije bilo tih kafića, nije bilo skoro ničega. Nekoliko ljudi, poput arhitektice Antoanete Pasinović i Berislava Vodopije, napravili su događanja na temu revitalizacije Gornjeg grada i Tkalčićeve. Imala sam akciju u vanjskom prostoru gdje sam dijelila male letke na kojima je pisalo “evo ti kurac”. To sam davala ženama, a na drugima je pisalo “evo ti pička”, to sam dečkima davala. To je bila jedna lagana provokacija, a ljudi su reagirali na različite načine. Nekima je bilo simpatično, a nekome je to bilo grozno. Mislim, ljudi reagiraju onako kako su nastrojeni. Nema tu nekakve velike filozofije, ali su meni kao mladoj umjetnici to bila prva iskustva, s obzirom da su Grupa šestorice i drugi umjetnici već radili svoje nastupe u javnom prostoru, pa je i mene zanimalo kako će izgledati jedan takav nastup.

Jer nije isto kad to radiš u galeriji gdje se susrećeš u galerijskom prostoru s publikom koja već otprilike očekuje što će se možda desiti, ili ljudi na cesti koji zapravo uopće ne znaju kud bi to svrstali, što je to. Mi bismo htjeli da oni to shvate kao umjetnost, a mnogi od njih to ne shvaćaju. Izlazak na ulicu je Sizifov posao. Godinama sam znala to raditi u vanjskom prostoru i uvijek se pitala šta mi je to trebalo. To je zapravo jalov posao. Ne možeš na ulici puno toga napraviti, da svojim nastupom navedeš ljude da dođu do nekakve svijesti, ali čovjekova priroda je takva da stalno imaš neku nadu da će se ipak neki vrag dogoditi. Ljudi se grade, rastu, odrastaju, nešto se ipak u njihovim glavama zbiva. I zato taj nastup vani, u unutarnji prostor mora se ući, mnogi ljudi kod nas još uvijek se ne usude ući u galeriju. To je ta nekakva sakralizacija prostora. Na ulici je to otvorenije, čovjek te mora pogledati. Akcija dijeljenja letkića bilo je čisto preispitivanje odnosa publike spram mene i mog rada, odnosno shvaća li to uopće netko, kako to ljudi uopće shvaćaju.

Što se tiče Vezana za drvo, ideja je bila da se u javnom prostoru opet obratim svim vrstama publike. Ideja je bila da se upotrijebi metoda kojom su nekad ljude stavljali na stup srama ako su nešto zgriješili. Sebe sam stavila na “stup srama”, tj. vezali su me za drvo, čak sam imala i muziku, neki veliki tranzistor je bio iza mene i tako sam stajala skoro sat vremena. E, meni je bilo smiješno što su žene iz neke feminističke udruge došle do mene, htjele su me odvezati. Njih dvije – tri su se približile, a ja sam samo rekla, da se niste usudile pipnuti me. Onda su pobjegle. Uglavnom, javni prostor je dobar jer se ljudi ponekad usude izreći ono što možda u zatvorenom galerijskom prostoru ne bi.

Vaš možda najpoznatiji rad bila je Lady Godiva iz 2001. kada ste bez odjeće jahali na konju kroz centar Zagreba. Pripreme za izvođenje toga rada trajale su više godine, što zbog odbijanja izdavanja suglasnosti policije, što zbog nedostatka podrške institucija, galerija ili umjetničkih organizacija, te ste ga na kraju izveli samostalno. 

To je bila samostalna izvedba zamišljena još ’95, ’96, međutim nisam mogla dobiti niti jednu instituciju koja bi stala iza mene. Ali moram biti iskrena, malo me je bilo i strah jer je to bilo još ratno doba, mislim rat je na neki način završio, ali još nije završio zaista. I onda sam si mislila da mi baš ne treba da me neka budala, recimo, skine snajperom. Svi su bili puni oružja, još je bila ratom ugrijana atmosfera, a možda da sam imala podršku neke institucije, možda bih se sigurnije osjećala. I okej, nitko nije htio stati iza mene, i još je ženski svijet rekao da to vrijeđa dostojanstvo žene.

Godine 2001. odlučila sam da je sazrijelo vrijeme i ponudila sam to UrbanFestivalu. To je bio prvi UrbanFestival. Međutim, oni su se malo prestrašili, tražili su dozvolu policije, ali je nisu dobili. Onda sam pitala još neke institucije, Modernu galeriju i Muzej suvremene, ni oni nisu bili spremni. Rekao je Igor Zidić, tadašnji ravnatelj Moderne galerije, znate, baš nije vrijeme za tako nešto. Iako, Moderna galerija je tražila suglasnost od policije i dobila pismo, imam to pismo u kojem piše, performans se može izvesti, ali jahačica mora biti odjevena. Pa rekoh, to je bezveze. Onda sam rekla, fućkajte se svi vi, idem ja samostalno raditi, pa šta bude.

Lijepo sam na konju Petku krenula od kazališta HNK. Moji dečki su me pratili, djelili letke na kojima je pisalo obrazloženje akcije i lijepo smo uspjeli proći kroz grad, a da nas nije nigdje uhapsila, ili današnjim riječnikom, uhitila policija. Bila sam spremna na to. No, policija je drugi dan došla k meni doma, nisu me našli, pa je izgledalo kao da sam pobjegla. Bila sam na putu za Zadar gdje sam izvodila novi performans. Dobila sam poziv na sud i sutkinji sam pokušala objasniti šta je bilo, a ona je rekla da me mora kazniti jer me prijavila policija. Bila je mlada sutkinja, pa se bojala za svoju poziciju, ali me kaznila sa samo ondašnjih 100 maraka, nekih 400 kuna.

Prema legendi, Lady Godiva je bila umjetnica. Bavila se slikarstvom i radila je, prevedeno na jezik današnjeg sistema, neke radionice gdje je educirala ljude, opismenjavala ih je. To je meni bilo jako važno. Jedna žena u ono vrijeme, u 13. stoljeću, da educira ljude, da im pomaže da se opismene i da ih još pokušava zaštititi od nekog poreza. Još je zanimljivo da Godiva kroz godine na slikama ima sve dužu kosu. Zato što je kler, naravno opet crkva, tražio pokrivanje tijela, da kosa pokrije tijelo.

Unatoč pokušaju cenzure, niste se autocenzurirali. Iste ste godine performans izveli i na gradskom Korzu u Slavonskom Brodu. Kad govorimo o cenzuri, gradska je vlast skinula plakate za Hrvatski proizvod, zajednički nastup vas, Milana Božića i Tomislava Gotovca 2007. u Križevcima, na festivalu Culture shock. Jeste li se u svom umjetničkom radu često susretali s takvim odlukama i u kakvim se okruženjima i u kakvom kontekstu to događalo?

U Beogradu sam 1983. imala samostalnu izložbu i štampali su plakat s mojim radom na kojem piše Kurac volim. U štampariji su radnici, ili čak šef tih radnika strojara, odštampali plakat s cenzuriranim tekstom. Jedan je dio bio odštampan bez cenzure, a dio cenzuriran. Galerista se zgrozio. Imam sačuvan i jedan i drugi plakat. No, na pozivnici je bio pimpek i ispod je pisalo “pomiriši”. To su odštampali, to nisu cenzurirali. Druge cenzure u to doba nije bilo, kritičarka kulture u Večernjem listu se zgražala nad mojim radovima, ali me nije mogla cenzurirati. Tih ’80-ih nisam baš izlagala po velikim institucijama. To su uglavnom bile grupne izložbe, pa sam se nekako prošvercala. Recimo, moji prvi radovi su bili izloženi u Umjetničkom paviljonu u sklopu Salona mladih, ali tu sam se uspjela prošvercati zato što rad nije bio žiriran nego je Antun Maračić bio pozvan kao kustos koji će izložiti odabrane umjetnike. I on je mene izabrao i molim lijepo, tu se ništa ne može.

Ali se zato skoro desila cenzura, ali to je već bilo puno kasnije, u Umjetničkom paviljonu na grupnoj izložbi fotografije. Umjetnička voditeljica je bila dosta konzervativna. Izložila sam fotografiju, svoj akt, koji sam položila na pod i na fotografiju sam stavila torbicu. Unutra je bio umjetni pimpek, koji se lijepo vidio iz torbice. Mario Beusan je postavljao izložbu i veli on meni, znaš kaj, ajmo mi torbicu otvoriti tek na samom otvorenju izložbe da direktorica ne vidi. Na dan otvorenja, možda pet minuta prije, prođe ona još jedanput prostorom i dođe do mojeg rada. Kad je vrisnula, kad je ispustila urlik! Počela je vikati, nosite to van. A Mario je dotrčao i veli, ne može, to je dio izložbe, oćete sad skandal na otvorenju. Ljudi su već počeli dolaziti. Prošla su dva dana, dođem u obilazak da vidim šta se događa, kad nema pimpeka, netko ga je maznuo. I ja k direktorici. Rekla sam da ću tražiti odštetu. Onda je nastala frka, pa su me malo smirivali, rekla sam ok, neka mi Umjetnički paviljon da novce da kupim novi. Otišla sam u sexy shop u Miškecovom prolazu i uzela najskuplji. Možeš si zamisliti tu direktoricu koja mora potpisati račun za umjetni penis. Evo, to je bio jedan šaljivi pokušaj cenzure koji nije uspio.

Bila je i cenzura s Prijateljima životinja. To je bilo 2007. u Klovićevim dvorima kad sam zaklala pijevca. Tu je nastao performans u performansu. Netko im je dojavio da ću imati performans i da ću zaklati pijevca. Pijevca kojeg je othranila moja mama i kojeg sam poslije skuhala za ručak. To sam radila pet puta i uvijek tu kokoš ili što već bude, skuham, nikad ne bacim. Neki su me pitali bacim li ga, rekoh, nema šanse, pogotovo ovog pijetla kojeg je moja mama hranila, travica, kuruzica, domaća hrana, koji je trčao po dvorištu. To je meso koje nigdje ne možeš kupiti. Da, to je bila jedna podla cenzura. Luka Oman, lukavac, stajao je na ulazu blizu mene i čekao trenutak. Utrčao je u onom trenutku kad sam ga zarezala i ulovio me za ruku i zapravo napravio sranje, jer nisam tu kokoš ubila do kraja, tako da se kokoš mučila. Velim mu, tek si sad napravio sranje, jer kad bilo koju životinju ubiješ, zakolješ, moraš to napraviti na pravilan način da se životinja ne muči. A on je napravio to da se ta kokoš mučila. Došla je krim policija. Išla sam na policiju, tamo su me slikali kao kriminalca, sa svih strana. Onda smo išli natrag u galeriju jer je bilo krvi po podu i po haljini koju sam nosila. Onda su to slikali, pa su mjerili nešto. Kao da sam ubila čovjeka, točno je tako izgledalo. Onda su iscrtali sve to.

To je bio performans u performansu. Znači, ovaj čin i još ta policija i svi ti razgovori, sve to skupa. Pijetla su metnuli u crnu vreću kao mrtvaca i otfurali ga na policiju i tamo slikali. Vratili su mi ga i kad smo došli kući, negdje u 3 u noći, krenula sam ga nakon svega čerupati, ne možeš ga ostaviti jer ne vrijedi više. Evo to je bila cenzura, to je bila prava cenzura. Performans je bio zaustavljen, nije odrađen do kraja, bio je spriječen. Svaka čast udruzi Prijatelji životinja, ali ja mislim da oni nemaju veze sa stvarnošću. Njih isto financiraju neke institucije, fondacije koje isto peru lovu i čine dobro životinjama, a nemaju pojma, njih pola uopće nema pojma što je životinja. Znala sam ponavljati jednu stvar: ovu kokoš sam ja ubila. Sama, svjesno i namjerno i znam svjesno šta sam napravila i ja ću je prirediti za jelo, a ti si pojeo komad mesa koji je neko drugi umjesto tebe ubio. Znači, umjesto tebe je netko ubio tu životinju, a ti si ju samo lijepo požderao. Tko je sad tu pošteniji, ti ili ja ili moja mama, ljudi na selu koji si sami pripremaju hranu. Svake nedjelje se zakolje nekakva koka, guska ili nešto i onda se to jede. Pa nećemo ići u market i kupiti tamo neku odvratnu piletinu.

Umjetnička organizacija Moja zemlja Štaglinec proslavila je 2015. deset godina djelovanja i održavanja međunarodnog susreta umjetnika. Kad smo kod dugovječnosti i opstanka festivala nezavisne kulture, ove se godine Susret nije dogodio? Zbog čega? Možete li nam ukratko opisati posebnost performerskog festivala u Štaglinecu?

Performans festival u Štaglinecu bio je međunarodni festival, više sam davala težište međunarodnoj sceni, manje domaćoj. S obzirom da sam puno putovala i sudjelovala na mnogo performans festivala po svijetu, na taj sam način i dovodila ljude izvana, koji su dolazili zbog mene, zbog našeg prijateljstva i poznanstva, ne zbog institucija.

Ova je godina prijelomna. Svađam se sa lokalnim vlastima u Koprivnici jer mi ove godine nisu dali novac, a smatram da lokalna zajednica itekako mora sudjelovati. Štaglinca ove godine neće biti. Ako se oni nastave ponašati i dalje ovako, Štaglinec više neće postojati. Napravili smo dobru scenu kroz 12 godina, uspjela sam napraviti nešto što je prepoznatljivo, vidljivo i nešto što se debelo prihvatilo za publiku. Nakon 12 godina pokazalo se da Koprivnici zapravo “ne treba” naš festival. Financiraju Renesansni festival koji je kao Špancirfest u Varaždinu, igra za narod, pa im ne treba manifestacija poput međunarodnog susreta umjetnika. Zato se pitam čemu još nuđati naš festival ako Koprivnica to ne želi. U početku nismo dobivali novac iz Ministarstva kulture. Rekao je gospodin Biškupić, znate, ja moram biti tvrda srca, ali mi takve stvari ne financiramo. A postojali smo pet godina. Konačno, kad je on otišao, stvar se promijenila, dobili smo prve novce. Od tada svake godine dobivali smo 20 000 kuna, kao da smo na početku i uvijek isti iznos. To je politika MInistarstva kulture, ne žele prepoznati ono što se razvija ili što se već jako dobro razvilo. Ovo društvo ne želi razvoj onoga što je dobro, pa tako ni dodatnu potporu za još bolji razvoj.

Zato smo uspjeli mještane Štaglinca na neki način animirati, uklopiti ih u našu organizaciju, čak i u neke programe. Kuharice iz mjesta su kuhale ručkove za publiku, ručkovi su bili organizirani u Mjesnom domu Štaglinec, majstori poput bravara, automehaničara sudjelovali su u produkciji, DVD vatrogasci osiguravali prostor, prevozili umjetnike od mjesta noćenja do Štaglinca, odlazili po njih u Zagreb…. Sudjelovanje Štaglinčana zapravo je bilo na nivou plemenskog: ti si naša, pa ćemo ti pomoći. Stvorili smo dobru energiju. Još je važno istaknuti da su kod nas dolazili ljudi s djecom od 3 do 4 godine. Oni su odrastali uz nas. Danas su to odrasli ljudi koji se sjećaju Štaglinca s posebnim značenjem jer su nešto tu naučili. Ne toliko svjesno, koliko podsvjesno je Štaglinec zapisan u njihovim glavama, možda ih je čak na neki način formirao. Recimo Tom Gotovac je za njih bio najnormalnija stvar. Rekla je jedna mama da je teta u vrtiću spomenula u negativnom kontekstu Tomislava Gotovca i da se dijete pobunilo, jer je ono bilo tamo i ono zna šta je vidjelo. Slatko, zar ne? Ponekad su i djeca sudjelovala sa svojim performansom. Došla je Vita Bavoljak i pitala, Vlasta jel možemo mi izvesti jedan naš performans, nas tri? To je bilo kratko, pet minuta. Naravno da smo ih uvrstili i u katalog kao ravnopravne izvođače.

Naša performerska sinergija dobro je utjecala na djecu, na naše Štaglinčane, počelo je dolaziti sve više ljudi iz Koprivnice, iz okolnih mjesta kao štu su Križevci, Bjelovar, Varaždin, pa su dolazili iz Celja, Maribora, Ljubljane, Rijeke. Štaglinec je stvarno bio nešto toliko dobro i posebno da smo morali odbijati neke umjetnike koji su željeli sudjelovati i stavljali ih na listu čekanja za sljedeću godinu. Nismo imali budžet da možemo napraviti festival od tri dana. Umjetnica iz Irske, Sinead O’Donnell sudjelovala je tri puta, sama si je financirala put. Umjetnik iz Japana Makoto Maruyama je bio dva puta, isto si je sam platio put.

Sinead O’Donnell dio je kolektiva PAVES, projekta umjetnice Anne Beam koji se razvio upravo nakon vaše suradnje u Štaglinecu.

Ime PAVES nastalo od naših imena: Poshya Kakl, Anne Beam, Vlasta Delimar, Efi Ben David, Sinead O’Donnell. Kad je Anne Beam došla iz Londona u Štaglinac prvi put i njoj se Štaglinec jako dopao i kroz njega, s obzirom na međunarodnu scenu koju je ona jako dobro osjetila tamo, dobila je ideju da napravi neki projekt s pet žena umjetnica. Nije bio imperativ da budu žene, ali tako je ispalo. Iz pet različitih konfliktnih zemalja. Znači, ja iz Hrvatske, Poshya iz Iraka, znamo kakva je scena u Iraku, Efi kao Židovka iz Izraela, Sinead iz Sjeverne Irske, iz Belfasta, i ona koja živi u Engleskoj, međutim rođena je u Zimbabveu, ali je bjelkinja, a u biti je Židovka koja je povijesnom igrom slučaja rođena u Africi. S 18 godina su ju roditelji poslali na školovanje u Englesku, u London, i zapravo se uvijek osjećala kao strankinja. Projekt smo počeli u Londonu, onda smo išli u Belfast, pa u Zagreb i Štaglinec. Bili smo u Izraelu, a u Irak nismo išle jer je u ono vrijeme bilo dosta opasno. Kad smo bile u Izraelu zamislili smo da se nađemo s Poshyom u Jordanu, jer je ona jedino u Jordan mogla doći. Međutim, što se desilo. Iz Tel Aviva smo doputovali u Aman, a British Council, sponzor projekta, pomagao je Poshyi da iz Iraka dođe u Jordan. Međutim, nešto su krivo napravili i jordanske vlasti nisu je pustile da izađe iz aerodroma. Tražile smo da nam dozvole da se barem na aerodromu sretnemo, u nekoj neutralnoj zoni, u nekoj prostoriji. Nisu dozvolili.

Morala se vratiti prvim avionom natrag i u tom čekanju nekako smo uspjeli uspostaviti kontakt s njom telefonom, ali ne njenim, jer uzeli su joj telefon, nego se cura snašla. Objasnila je situaciju čovjeku pored nje koji joj je ustupio svoj telefon. To je bilo strašno, tu je bilo suza. Evo sad mi idu suze. Tako smo plakali, vrištali i nisu nam dozvolili, ne. Vratili smo se natrag u Aman, u galeriju gdje smo trebali raditi i iskoristiti i taj telefonski razgovor i napraviti neku akciju. U jednom trenutku došla je galeristica i rekla da smo dobili zabranu za umjetnicu iz Izraela, ona čak ne smije uopće ući u galeriju, a kamoli tamo raditi. To što nam se dogodilo u Jordanu bili su stvarni događaji upravo onih konfliktnih političkih pozadina na koje je Anne Bean ukazivala. U to su vrijeme bili jako napeti odnosi između Palestine i Izraela, nismo mogli preko nekih granica. Kad smo prelazili jordansku granicu nosili smo sa sobom mnogo materijala, i video trake. Carinik je tražio da se sve pregleda. Rekoh, sad nećemo preći granicu, ali Anne se snašla i rekla, pa ne morate to pregledavati, izgubit ćete previše vremena. A pita tip, šta je to, kakva je to umjetnost? A Anne će onako važno: social art.

U Londonu 2009. Sinead je napravila jedan dramatičan performans gdje si je na košulji napisala “viza” i onda se u onu odvratnu Temzu bacila i nestala. A hladno je bilo, to smo radili negdje u 3. mjesecu. Konačno smo 2010. uspjeli naći se s Irakinjom jer smo joj nekako uspjeli isposlovati vizu za Ujedinjeno Kraljevstvo, pa smo konačno i napravile zajedničku akciju na istoj obali Temze. Postavili smo naše nacionalne zastave, onda smo skinule gaćice i stavile ih svaka na svoju zastavu. To je bilo vrlo romantično.

Od 2003. godine s Milanom Božićem radite niz akcija pod zajedničkim nazivom Provesti noć… u kojima odabirete napuštene i neiskorištene spomenike kulture, industrijsko i vojno naslijeđe, arhitektonsku baštinu. Tako ste posjetili objekte u Čakovcu, Dubrovniku, Koprivnici, Puli, Ravnici, Rijeci, Slavonskom Brodu, Splitu, Varaždinu i Zagrebu, a rezultat desetogodišnjeg rada ukoričen je u knjizi koju je 2015. objavio Domino. S jedne strane, izmještate umjetnički rad iz galerijskog prostora, no s druge strane, stavljate i naglasak na prostore koji imaju veliki potencijal zajedničkog dobra, koji bi mogli biti iskorišteni u lokalnim zajednicama na dobrobit šireg društva?

Budžet za taj projekt bio je praktički nikakav. Dobila sam od Ministarstva kulture nekih 5000 kuna za 10 gradova. Snalazili smo se tako da su nam institucije s kojima smo radili pokrivale troškove puta ili nečega, a da ne govorim koliko smo svojih novaca potrošili. Uglavnom, htjela sam da uključimo što više gradova jer imamo po cijeloj Hrvatskoj toliko zapuštenih objekata, da bi to čovjek mogao raditi beskonačno. Objekti su se birali prema različitim kriterijima. Zamisliš si, aha, to bi mogao biti ovaj objekt, ali često se događalo da nije bilo dozvoljeno ući u njega, ili je postojao neki drugi razlog, recimo gdje država zataškava stvari, pa ako počneš čeprkati onda će te odmah odbiti. Tražili smo objekte gdje nećemo imati prevelikih problema. Svjesna sam da jednom umjetničkom gestom teško možemo nešto promijeniti u svijesti ljudi koji drže te prostore zatvorene, ili da se administrativni proces obnove ubrza, da brže dođe do revitalizacije objekata. Projekt je bio vrlo dobro popraćen u dnevnom tisku, novinari su pratili svaki naš boravak u svim gradovima i svim objektima i pričalo se puno o svemu tome te kako i što bi trebalo poduzeti. Struka se uključila na neki način, izražavajući svoju nemoć, ravnatelji, voditelji, ali svima su ruke bile vezane ili se problem prebacivao uglavnom na državna tijela. Kada smo se nakon 10 godina osvrnuli da provjerimo što se u međuvremenu dogodilo sa svim tim objektima, gotovo nigdje se nije dogodilo ništa. Dogodili su se neki mali pomaci. Recimo, u Varaždinu se dogodilo to da su objekt u kojem smo spavali totalno srušili i tamo je sad nastalo neko novo naselje. Cijeli taj kompleks kasarne je srušen.

Projekt je imao neki aktivistički štih, međutim meni u tim aktivističkim akcijama ili projektima uvijek nedostaje nečeg likovnog. Tako da je naš projekt obojen vrlo likovno. Naša je ideja bila ne samo ukazati na nepravednost zapuštenosti tih prostora, već smo napravili to da smo nas dvoje kao jedan par, muškarac i žena, proveli noć u takvom prostoru koji smo ispunili svojom energijom isprepletenom s erotikom i seksualnošću. Kroz provedenu noć i kroz naš seksualni čin posijali smo još malo više dodatne energije.

Bilo je fenomenalno u Čakovcu, u njihovom dvorcu. Spavali smo sa šišmišima koji su oko nas oblijetali i štakorima koji su trčali po noći. Uvijek smo imali improvizirani krevet, nosili smo sa sobom krevet na napuhavanje, pa bi ga onda stavili na nešto povišeno, na neke daske. Uvijek je to bila neka lijepa posteljina, znači kao pravi krevet. Cijeli je postupak bio takav da se za određeni objekt odštampa pozivnica kojom smo pozivali ljude da taj dan dođu na otvorenje toga prostora, zatim bi im ispričali nešto o tom prostoru, važne informacije, mogli su prostor razgledati, jer u mnogim prostorima ljudi nikada nisu bili, iako je u njihovom gradu. Često su se znali čuditi, joj kak je to dobro, pa zašto je to zatvoreno. Slijedilo bi zatim neformalno druženje uz hranu i piće. U neko doba ljudi su otišli doma, a mi ostali spavati. Ponekad bi se ostalo do kasno u noć, diskutiralo.

Nakon smrti Tomislava Gotovca u lipnju 2010, osim što događanje u Štaglinecu dobiva naziv Međunarodni susret umjetnika Antonio Gotovac Lauer, zajedno s Milanom Božićem odajete počast svom prijatelju i velikom umjetniku serijom performansa pod nazivom “Apsolutni umjetnik (sjećanje i osjećaj) Antonio Gotovac Lauer” tijekom 2011. godine, a objavljena je i knjiga istoimenog naslova u izdanju Domina. Koliko je Gotovac bio važan za vaš umjetnički rad, ali i za poimanje umjetnosti u cjelini, u Hrvatskoj i u inozemstvu? Je li njegovo djelo dovoljno valorizirano?

Tom i ja smo imali vrlo buran odnos. Bio je jako konfliktna osoba, mislim da nema osobe s kojom nije bio u konfliktu, tako i sa mnom. Nisam se nikad naljutila, nikad se nisam uvrijedila, mislila sam da će doći vrijeme kad će ga to proći, pa ćemo opet biti dobri prijatelji. Tako je i bilo. To prijateljstvo pod kraj bilo je nešto neizmjerno jako. Milan i ja smo se zadnju godinu njegove bolesti brinuli za njega dok su mu svi na neki način okrenuli leđa. Ponosna sam na to i strašno me to ispunilo, da sam mu mogla pružiti svoje prijateljstvo na taj način. Tretirao nas je kao svoju obitelj. Postoji još jedna stvar, a to je da je sve htio ostaviti nama, sve svoje radove, svoj stan. Rekao bi: sve ostavljam bračnom paru Delimar, Božić. Rekla sam mu da to ne možemo prihvatiti. Danas je njegov stan kao mali muzej, Institut Tomislav Gotovac. Uspjeli smo njegovu bivšu ženu nagovoriti da to ipak ona preuzme. I to je dobro ispalo. Ona se sad stvarno brine za to i jako dobro im ide. Evo, rade izložbe po svijetu. Imaju razne projekte i fantastično je. Samo, eto, njega više nema. On nikad nije imao izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti. Sramota. Imao je izložbu dok su još bili na Gornjem gradu i pretežno su izlagali radove koje imaju u svom fundusu.

Naš posljednji zajednički performans je bio u mrtvačnici gdje je on bio u sanduku, obučen po njegovoj zadnjoj želji i tako smo bili obučeni Milan i ja, tenisice, crna odjela, stajali smo svaki s jedne strane mrtvačkog sanduka.

I onda smo konačno napravili projekt Apsolutni umjetnik, kada smo po gradovima i institucijama radili performanse po uzoru na njega ili smo ponovili neke performanse, znači šišanje, brijanje, gledanje televizije, slušanje radija. To smo napravili i u Veneciji na njegovoj izložbi, u sklopu Bijenala, bilo je to kao gledanje njegove izložbe. U Parizu smo napravili slušanje radija i to smo napravili u unutarnjem i u vanjskom prostoru, pa u Londonu. A u Dubrovniku smo napravili gledanje televizije u javnom prostoru, kao i u Rijeci. Galerijska publika koja je dolazila prepoznala je o čemu se radi, a u vanjskim prostorima sa slučajnim prolaznicima smo razgovarali o čemu se radi, što je to. U Parizu i Londonu smo radili zato jer smo htjeli raditi zajedničke nastupe s Tomom, to mu je bila želja, ali eto nismo uspjeli. Kako bismo bolje zabilježili sve akcije i performanse odlučili smo se za knjigu u koju smo uključili, uz materijale performansa i neke tekstove prijatelja, neke Tomove tekstove i naše privatne performanse.

Promijenile su se države, promijenila su se društva, gdje je umjetnost u svemu tome? 

Još kao djevojčica imala sam viziju da bi umjetnik trebao biti poštena i etična osoba s puno plemenitih ciljeva. I danas umjetnost doživljavam kao takvu i pokušavam biti što bliže svojoj dječjoj viziji i baš me briga što u stvarnosti ipak nije tako. Ali me veseli što ima još takvih čudaka oko mene i ljudi koji istinski žive umjetnost. Mislim da bi umjetnost kao dio kulture trebala biti autonomna i kritična, beskompromisna, ali nije tako. Promjena države ili društvenog uređenja samo je privid promjene zato što se u biti stalno vrtimo u krug: kriza ekonomska, gospodarska, pa jedan rat pa drugi rat, pa nafta, pa vjerski ratovi, pa izbjeglice, pa terorizam, pa feminizam, ljudska prava, vječne korupcije u svim segmentima društva.. I kaj sad s tim kaj smo si sve to poizveli sami. Možda se umjetnost tu najbolje snalazi. Na osobnom planu dogodilo se nešto što je prirodno, a to je da imam iza sebe veliki broj ostvarenih izložbi i performansa i da sam i dalje marginalizirana umjetnica i da nemam radni prostor i da nemam gdje držati svoje radove, ali zato mogu biti zadovoljna jer se o meni pišu seminarske radnje na fakultetima i u srednjim školama.

Mogu li vas slikati za kraj, za naslovnu fotografiju intervjua?

E sad… U principu, ne dajem svoj portret. Negdje usput da, ali moj portret koristim u svojoj umjetnosti i on je na neki način zaštićen. Znači, već sam čin fotografiranja, fotografija mog portreta ima mogućnost da bude rad. Portret je uvijek mogućnost da se izrodi neki art iz toga i onda, ako je sam portret bez ičega, onda on može biti u rangu portreta za dokument, za osobnu iskaznicu ili nešto, a to onda nije art. To je onda portret kao dokument. Moj portret uvijek mora imati još nešto. Mora biti dio umjetnosti i zato ne dam svoj portret.