Piše: Dejan Vasić (Beton)
Nakon 1989. godine i „pada gvozdene zavese”, u akademskom diskursu istorije umetnosti, koji prati ranije ustanovljenu tendenciju na “izložbenim projektima”, poseban fokus usmeren je na „istočnoevropsku umetnost”. Veliki broj tekstova, studija, publikacija, knjiga i istorijsko-umetničkih pregleda, kao i izložbi, konferencija i naučnih skupova, predstavlja gotovo nesavladiv i nepregledan skup elaboriranih teza koje bi teško mogli osporiti u njihovom totalitetu. Pristup se temelji na razumevanju Istočne Evrope kao jedinstvenog „geografskog i kulturnog regiona” koji je proizvod „skorašnjih istorijskih okolnosti”, odnosno redukuje se na podelu Zapad-Istok nastalu na pobedi nad Nemačkom u Drugom svetskom ratu, i podelu na dve sfere uticaja. Istočnoevropska umetnost počiva na tezi sovjetskog uticaja u periodu od 1945-1989. godine (mada ne retko pojam istočnoevropska umetnost se koristi i za period pre 1945, kao i posle 1989. godine, i dodatno umetnost, umetnik/ca iz „bivše Istočne Evrope”), i obuhvata zemlje koje su imale ekonomiju planskog tipa i bile deo Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR), zatim Nemačku Demokratsku Republiku, Narodnu Republiku Poljsku, Čehoslovačku Socijalističku Republiku, Mađarsku Demokratsku Republiku, Narodnu Republiku Bugarsku i Socijalističku Republiku Rumuniju, kao i zemlje koje su se politički razišle sa SSSR-om i modifikovale ili odbacile ekonomiju planskog tipa, Saveznu Federativnu Republiku Jugoslaviju (SFRJ) i Narodnu Socijalističku Republiku Albaniju. Objedinjujući narativ istočnoevropske istorije umetnosti temelji se na prikazima dominantnog socijalističkog realizma kao zvanične državne umetnosti propagandnog tipa, te njegovim osporavanjem od strane (tada) mlađe generacije umetnika koji usvajaju internacionalni stil enformela, neo-konstruktivizma i pop arta, disidentskog neoavangardnog stvaralaštva, te post-avangardnih i postmodernih tendencija unutar omladinskih centara. Pored pežorativne kvalitativne komponente kopiranja i ugledanja na zapadnoevropsku (čitaj: demokratsku) umetnost, srž problema ovakvog pristupa predstavlja potpuno odbacivanje sagledavanja materijalnih uslova nastanka umetnosti, kao i specifičnih okolnosti unutar širih društvenih procesa unutar, a posebno spoljno-političku poziciju svake od navedenih država.

U klimi različitih i paralelnih revizionističkih tendencija, važno je ukazati na reviziju istorije umetnosti koja nekritički koristi označitelj „istočnoevropska umetnost“ u istorizaciji umetnosti koja je nastajala u SFRJ. Nekritičkim tretmanom i stihijskom komodifikacijom ovih umetničkih praksi u segmentiranim diskursima nastalih država „postjugoslovenskog regiona” društvo je u opasnosti da izgubi uvid u puno značenje, aktuelnost i važnost ovog umetničkog perioda čiji je kontekst zajedničke države nestao u ratovima devedesetih i stoga je podložan istorijskom revizionizmu. U poslednje tri decenije istorizacija i proučavanje umetničkih praksi odvija se u dva pravca: upisivanje u okvir nacionalnih država uz paralelno uključivanje u diskurs istočnoevropske umetnosti. Stoga se čini važnim da dalja istraživanja umetnosti nastale u vreme SFRJ budu usmerena na materijalne uslove nastanka i izlaganja umetnosti, uz sagledavanje šireg društvenog konteksta, kao i na dodatna istraživanja zapostavljenih i marginalizovanih umetničkih fenomena.

Nakon prekida odnosa sa Komunističkim informacionim biroom (skraćeno Informbiro ili Kominform) 1948. godine, Federativna Narodna Republika Jugoslavija (FNRJ) ušla je u neprijateljske odnose sa Istočnim blokom, što je dovelo do ekonomske krize koja je uslovila reforme i odbacivanje planske ekonomije Sovjetskog tipa 1951. godine, kao i do političkog i ekonomskog približavanja Zapadnom bloku. Takođe je važno istaći i potpisivanje deklaracije o zajedničkoj saradnji i politici – osnivanje Pokreta Nesvrstanih, od strane Josipa Broza Tita, Gamal Abdel Nasera i Džavarhalal Nehrua na Brijunima 1956. godine. Cilj organizacije Pokreta Nesvrstanih koji je činilo preko stotinu zemalja (skoro dve trećine članica Ujedinjenih Nacija), kako je napisano u Havanskoj deklaraciji iz 1979. godine, je da osigura „nacionalnu nezavisnost, suverenitet, teritorijalni integritet i bezbednost nesvrstanih zemalja u njihovoj borbi protiv imperijalizma, kolonijalizma, neokolonijalizma, aparthejda, rasizma, uključujući i cionizam i sve oblike strane agresije, okupacije, dominacije, mešanja ili hegemonije, kao i protiv blokovske politike“. Paralelno sa osnivanjem Pokreta nesvrstanih, u oblasti kulture i umetnosti uspostavlja se bliska saradnja sa Italijom i Sjedinjenim Američkim Državama, što možemo pratiti kako u vizuelnim umetnostima, tako i u filmskoj umetnosti i muzici. U vreme političko-ekonomskih reformi uočavaju se promene u vizuelnim umetnostima koje korespondiraju sa sličnim tendecijama na Zapadu, što se uglavnom čita u ključu promovisanja ideja umetničkih sloboda u vreme Hladnog rata. Ovaj preokret se vidi u napuštanju normativne estetike socijalističkog realizma i pojave državno promovisanog „socijalističkog modernizma”, koji je prema Jerku Denegriju bio umerena verzija visokog modernizma. Period socijalističkog realizma je do danas ostao nedovoljno istražen i istorizovan, i u tom svetlu smatram za izuzetno važan gest izlaganje slike „Sondiranje terena na Novom Beogradu” Bože Ilića u novoj stalnoj postavci Narodnog muzeja u Beogradu. Ovaj prelaz, ili promena paradigme najvidljivija je kroz primer radova Petra Lubarde, koji je od 1945. do 1950. godine naslikao nekoliko slika koje imaju karakteristike socijalističkog realizma, nakon čega je usledila promena u njegovom opusu između 1951. i 1956. godine, kada dobija brojne nagrade i međunarodna priznanja (otkupna nagrada na Bijenalu u Sao Paolu 1953., nagrada na Trećem Bijenalu u Tokiju 1955., i nagradu u Gugenhajmu u Njujorku 1956. godine). Drugi primer koji ću navesti je umetnica Olga Jevrić, koja je tokom pedesetih prekinula tradiciju realističkih skulpturalnih formi i stvorila jedinstven umetnički izraz, što je zapazila i internacionalna likovna kritika na 29. Venecijanskom bijenalu 1958. godine. Olga Jevrić je kao stipendistkinja Ford Fondacije bila na jednogodišnjem studijskom boravku u Njujorku 1966. godine. Skulpture Olge Jevrić i Olge Jančić našle su se i u knjizi Herberta Rida A Concise History of Modern Sculpture (1964), koja je u Jugoslaviji prevedena i objavljena pod naslovom Moderna skulptura 1966. godine.

Važan primer promene kulturne politike predstavlja i izložba „Savremena umetnost u S.A.D.: izbor iz kolekcije Muzeja moderne umetnosti u Njujorku” (MoMA) koja je održana 1956. godine u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu, Muzeju fresaka i Galeriji ULUS, a pod pokroviteljstvom Komisije za kulturne veze sa inostranstvom FNRJ i Informativne službe Američke ambasade u Beogradu. Izložba se sastojala iz četiri segmenta: Američko slikarstvo i plastična umetnost, grafika, arhitektura i fotografija, i bila je propraćena obimnim ilustrovanim katalogom koji je štampan u bečkoj štampariji Adolf Holzhausens.

U ovom periodu dolazi i do osnivanja novih institucija koje su nosile nazive Moderna Galerija ili Galerija savremene umetnosti u glavnim gradovima republika (Ljubljana 1947; Zagreb 1954; Beograd 1958; Skopje 1964…), a koje će kasnije postati Muzeji savremene umetnosti. U svetlu ekonomsko-političkih reformi i nove kulturne politike, treba posmatrati i primer transformacije Moderne galerije u Beogradu u Muzej savremene umetnosti u Beogradu (MSUB). Prvi direktor MSUB bio je Miodrag B. Protić, koji je bio na studijskim boravcima u Parizu 1953-4. i 1957. godine, i kao stipendista Ford Fondacije 1963. godine u MoMA u Njujorku, gde je imao priliku da se upozna sa organizacijom i strukturom muzeja, u kojem je direktor bio Alfred Hamilton Bar, osnivač moderne muzeologije. Protić je muzej koncipirao na stečenom znanju i iskustvu, i metodološki muzej je funkcionisao po istim principima kao i drugi muzeji iz globalnih centara, u kojem su predstavljane međunarodne izložbe, ali i dela iz kolekcije muzeja koja je sačinjena od Jugoslovenske moderne umetnosti. Protićev uticaj na formiranje zbirke u kojoj dominiraju dela socijalstičkog modernizma, vidljiv je i danas u stalnoj postavci “Sekvence. Umetnost Jugoslavije i Srbije iz kolekcije Muzeja Savremene umetnosti”, za koju Dejan Sretenović u vodiču navodi da je unutar globalnih umetničkih tokova umetnička scena bivše Jugoslavije bila marginalna i integrisana u tokove evropske umetničke sfere.

Delatnost Galerije suvremene umjetnosti iz Zagreba u ovom periodu obeležio je skup od pet izložbi održanih u periodu od 1961-1973. godine, poznate pod nazivom Nove Tendencije, koje su organizovali tadašnji direktor galerije Božo Bek, Boris Kelemen, Radoslav Putar, Dimitrije Bašićević Mangelos, Matko Meštrović, Ivan Picelj i Almir Mavigner. Izložbe su izlagale dela umetnika i umetničkih grupa iz zemalja zapadnog i istočnog bloka kao i umetnike iz obe Amerike (grupe Zero i Effekt, N i T, EXAT 51, GRAV, Almir Mavigner, Pietro Manconi, Julie Knifer, Karl Geštner, Gunter Eker…), koji su eksperimentisali sa kinetčikom, lumino-kintetičkom umetnošću i Op artom. Pored umetnika, Nove Tendencije okupljale su i teoretičare kinetičke, neokonstruktivističke i teorije informacija (Umbro Apolonio, Manfredo Masironi, Umberto Eko, Đulio Karlo Argan, Lazlo Beke, Radoslav Putar, Vera Horvat Pintarić…). Galerija je pokrenula i časopis pod nazivom Bit International koji je imao 9. izdanja u periodu 1968-1972. godine. Nove tendencije su takođe imale i međunarodna izdanja u Muzeju dekorativne umetnosti u Parizu 1964. godine, i u Karlsrueu 2008. godine pod nazivom „Bit International. [Nove] Tendencije – Computer and Visual Research, Zagreb 1961-1973”.

Jedan od ključnih procesa za sagledavanje konteksta umetničke scene 1960-ih su studentske demonstracije 1968. u Jugoslaviji. Studentske proteste iz 1968. godine možemo tumačiti kao pridruživanje duhu revolta i solidarnosti sa studentima i radnicima širom sveta, kritiku kolonijalnih odnosa, ali treba istaći da su u jugoslovenskom društvu predstavljali levu kritiku efekta tržišnih reformi i krize samoupravnog socijalizma. Studentska pobuna dovela je do osnivanja mreže institucija studentskih kulturnih centara (SKC Zagreb 1971, SKC Beograd 1971, ŠKUC Ljubljana 1972) koje su funkcionisale pri univerzitetu. Pomenute institucije, uz već postojeću Tribinu mladih u Novom Sadu (osnovana 1954. godine pri Narodnom univerzitetu), bile su glavni promoter neoavangardi, odnosno novih umetničkih praksi (termin koji je Jerko Denegri preuzeo od Katarin Milet) tokom sedamdesetih, ali i postmodernih tendencija i omladinske alternativne kulture osamdesetih. Beogradski Studentski kulturni centar nastao je kao rezultat političke aktivnosti grupe tada mladih intelektualaca koji su predvodili studentski protest i činili rukovodstvo Saveza studenata Jugoslavije. Nakon rekonstrukcije, zgrada državne bezbednosti dodeljena je Univerzitetu i Savezu studenata na korišćenje. Ovaj postupak je i dalje predmet brojnih debata, čije teze su polarizovane, od toga da je po sredi kreiranje organizovane margine/rezervata (Miško Šuvaković) do mišljenja da se radilo o osvojenom mestu na kojem je moguća sloboda izražavanja nove generacije (Dunja Blažević). Osim predstavljanja neoavangardnih umetnika i teoretičara iz Jugoslavije, u SKC u Beogradu gostovali su i umetnici i teoretičari iz inostranstva (Jozef Bojs, Luc Beker, Akile Bonito Oliva…).

Pored učestvovanja na Pariskom Bijenalu i Umetničkom festivalu u Edinburgu, umetnici i umetničke grupe čije delovanje vezujemo za nove umetničke prakse, u kontekstu koji nas ovde interesuje važni su i zbog prihvatanja ali i odbijanja poziva da učestvuju u prvoj izložbi istočnoevropske umetnosti, koja je održana pod nazivom “Works and Words” u organizaciji De Appel-a u Amsterdamu 1979. godine. U obrazloženju odbijanja poziva, umetnik Goran Đorđević je naveo da je izložba redukovana na svoju političku dimenziju „geta” (disidentska egzotizacija), a da su izložena dela ostavljena u drugom planu. Na početku pisma navodi specifičnu političku poziciju SFRJ spram militarizovanih blokova, kao i da je izlaganje umetnosti jugoslovenskih umetnika u okviru „Istočne Evrope” ili “Istočne Evrope i Jugoslavije” bez utemeljenja. Opravdanje učestvovanja umetnika u ovakvoj izložbi vidi kao prihvatanje svakog poziva koji dolazi iz inostranstva, zbog manjka rekognicije u sopstvenoj zemlji. Izložba “Works and Words” poslužila je kao kustoski model za izložbe tokom osamdesetih, devedesetih i na početku dvehiljaditih godina, a koje nisu dovodile u pitanje političke i društvene okolnosti, odnosno materijalne uslove produkcije umetničkih dela „istočnoevropske umetnosti”.

U tekstu “The Annual Summit of Non-Aligned Art Historians” Jelena Vesić u formi dijaloga na imaginarnom simpozijumu postavlja pitanje: Kako je „umetnost iz Istočne Evrope” postala „istočnoevropska umetnost”? I kako je ovaj naizgled neutralni brending i njegova ideološka funkcija administrirana unutar globalne savremenosti? U tekstu, Vesić prati delovanje Centara za savremenu umetnost pod pokroviteljstvom Soroš fondacije (SCCA) i njihovu ulogu u brendiranju i promovisanju „istočnoevropske umetnosti”, kao i ideološku ulogu „istočnoevropske umetnosti” unutar „Nove Evrope”. Upravo se kroz mrežu SCCA uspostavlja nedostajuća veza SFRJ (odnosno bivših Jugoslovenskih republika) i zemalja tkz. bivšeg „Istočnog bloka“, koja je prekinuta 1948. godine. Artikulacija termina „istočnoevropska umetnost“ i njegova dalje upotreba vezuje se za delatnosti SCCA centara, odnosno mreže koja je delila zajedničko tranziciono iskustvo, kao i za uspostavljanje „kulturnog bloka“ (regionalizacije) unutar tokova globalne savremenosti.

Da bismo na pravi način razumeli ideološke implikacije korišćenja termina „istočnoevropska umetnost” ili „post-jugoslovenska umetnost”, nužno je da sagledamo i sopstvene materijalne uslove proizvodnje umetnosti, kao i kuratiranja izložbi, pisanja naučnih radova i saučestvovanja u navedenim procesima prilikom prihvatanja poziva na konferencije i pisanja „projektnih aplikacija”. Odnosno, da postavimo pitanje koja je ideologija stupila na snagu nakon 1989. godine i pada Berlinskog zida (Boris Buden)? Daljim saučestvovanjem u kreiranju „disidentskog diskursa” i prepričavanju „ličnih mitologija”, doprinosimo anti-komunističkom revizionističkom diskursu, koji se temelji na autokolonijalnom odnosu. Umetnost u SFRJ nastajala je i/ili bila izlagana u javnim institucijama, sa jasno definisanom kulturnom politikom, a koje su bile korisnici budžetskih sredstava. Daljim brendiranjem „disidentstva”, „kreativne margine” i mitologije „prolaska kroz zidove” saučestvujemo u uznapredovalim tržišnim procesima, negirajući progresivne društvene tekovine koje su omogućile pojavu i razvijanje emancipatorskih praksi.