1.  Prorok novog vala

 

Opus Branimira Johnnyja Štulića sve je samo ne uobičajen tijek razvoja nekoliko paralelnih narativa pjesnika, glazbenika, intelektualca sklonog šezdesetosmaškim impulsima vezanima za onodobni Filozofski fakultet u Zagrebu, časopise Praxis, Studentski list, kasnije Polet (u čijem je 73. broju izašlom 10. 10. 1978. naslovna stranica s natpisom Nešto se događa  „proročanski“ najavila početak Novog vala). Sredinom sedamdesetih, Štulić odlazi na nudistički kamp na otoku Silbi, gdje se tada okupljaju glazbenici iz Nizozemske, Austrije, Slovenije i Hrvatske te brojna imena iz likovnog, književnog i glazbenog svijeta poput Gorana Lisice Foxa, kazališni redatelj Vito Taufer, glazbenici Igor Leonardi, Jerko Novak, kantautor Tomaž Pengov, mladi Laibachovci i članovi likovne supine Irwin. Štulićeva tadašnja politička agenda u kojoj je Đoko Grgac Štuliću bio ono što je Titu bio Edvard Kardelj: čovjek koji je davao imena stvarima, teorijski roditelj cijele priče [1], bliska tadašnjem časopisu, glasilu revolucionarnih anarhista hrvatske Grah u čijem uredništvu je bio i književnik Milko Valent, kulturna manifestacija Tri dana kulture u organizaciji Slobodana Drakulića, Đoke Grgca – Anarhista i tadašnjeg studentskog vodstva na Filozofskom na kojem su tada sudjelovale grupe poput Time, Bijafra, ali i glazbenika poput Miljenka Mayera, Slobodana Drakulića i Branimira Štulića, a koji su bliski bili intelektualcima iz Hrvatske, Slovenije i Srbije vezanih za Ljubljansku rezoluciju iz 1974., a uz činjenicu kako je za njega glazbeni izričaj usko bio vezan za neposredna iskustva iz svakodnevnice, formirali su Štulića u svojevrsnog trubadura, „proroka“ društvene dekadencije koji će u osamdesetima glasno brujiti protiv društvene nepravde, nadolaska društvenog kolapsa i političke korupcije i impotencije. Je li stoga moguće objasniti Štulićev zaokret s albumom Balkanska rapsodija (1989.) s njegovom vizijom Jugoslavije kao zajednice „naroda i narodnosti“ koje krasi jednakost, prijateljstvo i gotovo utopistička kohezija koja je, de facto, dijametralno suprotna njegovim dotadašnjim apokaliptičnim predikcijama koje se implicite daju naslutiti u pjesmama poput Filigranski pločnici (kosovska kriza), ’68. (reminiscencija na studentske nemire 1968.), Sloboda, Nedjeljni komentar (očita kritika represivnog državnog aparata i propagande) i slično. Može li se stoga shvatiti njegov zaokret ka međimurskim tradicionalnim napjevima, bosanskim sevdasima, srpskim narodnim pjesmama i sličnima kao „bijeg“ u tim trenucima društvene entropije u heterotopiju par excellence, svojevrsnu refleksiju, „zrcalo“ zajednice u nestajanju, kao svojevrsni ne-mjesto. Je li moguće povezati tu tendenciju Branimira Štulića s foucaultovskom analizom diskursa (napose s esejom O drugim prostorima iz 1969.), pa iščitati Štulićev odnos prema strukturi i odnosima moći u vidu kreiranja antologija obrada „autentične“, Jugoslavenske glazbe, u svoj njenoj raznolikosti i jedinstvu? Kreira li pritom Štulić tzv. “Sedmu republiku” kako to na primjerima glazbe Bijelog Dugmeta, Zabranjenog Pušenja, a u vidu kulturalne refleksije umiruće države, sugerira Ante Perković u istoimenom radu? U ovom radu osvrnuti ćemo se na tradicijske napjeve koje Štulić obrađuje pretežito u albumima “Balkanska rapsodija”, ” Blase”, “Sevdah za Paulu Horvat”, ” Balegari ne vjeruju sreći” i “Anali”, na njihove specifičnosti i odrednice kao i pripadajuće topose a kroz etnomuzikološku vizuru te vizuru spomenutog Foucaultova eseja.

2.     Od Balkan Sevdah banda prema Balkanskoj rapsodiji

Preokupacija Branimira „Johnnyja“ Štulića tradicijskom glazbom evidentna je još od njegovih samih glazbenih početaka sredinom sedamdesetih godina. Dolaskom na Filozofski fakultet u Zagrebu 1974. godine Branimir Štulić vrlo brzo počinje poprimati konture predvodnika zagrebačkog novog vala i ljutitog modernog trubadura koji s raznih pozornica diljem nekadašnje Jugoslavije secira ondašnje društvo ukazujući bunt spram već načetog socijalističkog sustava sa svim paradoksima koji su se ubrazano multiplicirali što su više odmicale osamdesete kao i ocrtavajući „malog čovjeka“, „Mikija“, s uvaženim malograđanskim moralom, sve većom ekonomskom i društvenom krizom i zlokobnom anticipacijom tragične budućnosti. Štulićev interes za tradicijskom glazbom biti će svojevrsni leit motiv koji će u većoj ili manjoj mjeri s vremena na vrijeme buknuti u prvi plan, bilo po pitanju motiva, intertekstualnih aluzija, melodijsko-ritmičkih obrazaca ili obrada određenih napjeva i pjesama. Dolaskom druge Azre na scenu i pojavom istoimenog prvijenca, Štulić poprima eklektičnu figuru angažiranog pjesnika, čije pjesništvo je najautentičnija i najutjecajnija poetska inačica osamdesetih [2]. Proročka figura Fantoma slobode (kako ga naziva Hrvoje Horvat u podnaslovu biografije o Štuliću) [3] shizofreno će se rastočiti po svim neuralnim točkama tadašnjeg socijalističkog društva, u težnji za opsesivnim okretanjem prema zapadu ali s ugodnosti socijalne sigurnosti socijalističkog društva. Oaze građanskog društva za kojima će mladi težiti u posljednjem desetljeću bivše države nastaju kao fantazmagorije koje se generiraju u slijepim ulicama ondašnjeg sustava čije „ljudsko lice“, kako se voli tepati jugoslavenskoj inačici socijalizma, ponajviše će se ogledati u rastućoj urbanoj kontrakulturnoj sceni koja će u prepoznatljivom ruhu Novog vala započeti prvim taktovima riječkih punk grupe  Paraf 22. ožujka 1977. u Riječkom klubu talijanske zajednice Circolo. Opsjednutost Zapadom, stripovima, kinematografijom, glazbom i urbanim temama ogledati će se tako i u postmodernističkom urušavanju visoke i niske (popularne) kulture ponajviše kroz pjesništvo osamdesetih, ali i video umjetnost, performanse i fotografiju kao i omladinske časopise, gdje će osnovna preokupacija biti svakodnevnica, u svim svojim aspektima. Granice među državama u (kontra)kulturnom smislu svedene su na geografske toponime, a kulturna razmjena i suradnja postaju uobičajen modus operandi. Bivša država postepeno klizi u ekonomsku, društvenu i političku krizu, koja će napose završiti krvavim ratom devedesetih, no, na kulturalnom planu stvara se zajednička interesna sfera temeljena na ideji kako „zapad nikad nije bio bliže“, intelektualna žarišta postaju Filozofski fakultet u Zagrebu, časopisi Praxis i Quorum, kao imperativ nastaje „mišljenje revolucije“ te rađa se „Novi val“ – vanbračno dijete tradicije i estetike Drugog i Drukčijeg kao sljedbenik futurizma, nadrealizma, dadaizma, suprematizma… zenitizma… svakog -izma što se pojavio početkom prošlog vijeka na braniku tog Drukčijeg! [4]. Nadnacionalna kultura koja je prožimala prostor bivše države ogledala se kao vjerna refleksija zbivanja na zapadu gdje se početna kulturalna revolucija započeta kultom Elvisa Presleya i neviđenom histerijom koju su oko sebe izazivali Beatlesi, potom cijela plejada grupa unutar brojnih žanrova, sub-žanrova i hibridnih vrsta, sada isprofilirala u glasan bunt britanskog punka i post-punka čiji se otvoreni animozitet prema društvenom poretku, zastarjelim moralnim normama, moralinama [5], hegemoniji konzervativnih kulturnih vrijednosti. Ta Sedma republika postala je svojevrsna nakupina označitelja u pokušaju da se među elementima koji su možda tijekom vremena bili razdvojeni uspostavi jedan skup odnosa koji ih postavlja u usporedan položaj, protustavlja ili povezuje kako bi se obrazovala neka vrsta konfiguracije [6]. Ta konfiguracija rezultat je zaokreta u kojemu umjetnost više nije rezervirana za akademsku zajednicu i sretnu manjinu dovoljno (specifično) obrazovanih i osposobljenih za premostiti tu „prazninu“ u označiteljskom lancu u smislu razumijevanja specifičnog jezičnog koda (filmskog, kazališnog, glazbenog, likovnog,…) već se narušava granica između „visokog“ i „niskog“ registra te se i na tematsko-motivskoj razini umjetnost približava svakodnevnici i širokom krugu potencijalnih konzumenata. Intermedijalnost postaje gotovo imperativ kao i brojne intertekstualne reference, citatnost, parodija. Upravo spuštanje kulture u sferu „popularnog“ te njeno približavanje široj zajednici te mladima stvorilo je osnovu za transnacionalnu kulturalnu razmjenu i kreiranje te imaginarne „sedme republike“ po trećem Foucaultovom načelu heterotopije: Heterotopija ima moć da na jednom stvarnom mjestu postavi u usporedan odnos različite prostore i lokacije koje su međusobno nespojivi [7]. Druga polovica osamdesetih svojevrsna je anticipacija nacionalizacije kulture koja će se dogoditi devedesetih no s temeljnom razlikom u činjenici da etno elementi koji će se sve više probijati u rock kulturu neće biti strukturirani na temelju etnosa jednog od naroda već će težiti integrativnoj ulozi jedinstvene koncepcije Jugoslavije, s onu stranu politike, politikanstva i društvenih razlika. U tom smislu zanimljivo je spomenuti kao primjere album Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo (1986), pjesmu Lepe Brene Jugoslovenka, pjesmu Doris Dragović Hej, Jugosloveni! te Štulićev radikalni zaokret od novovalnog anarhista u Dylanovsku figuru s neobičnim aspiracijama prema mitologiziranoj ideji Balkana i tradicijskog glazbi najavljenima s albumom Balkanska rapsodija (1989).

3.    Balkanska Rapsodija (1989.)

Raspadom Azre Štulić započinje samostalnu karijeru te istovremeno osniva Sevdah Shuttle Band u kojoj će središnju okosnicu sačinjavati njegovo nastojanje za kreiranjem vlastitog etniciteta temeljenog na fantazmagoričnoj iluziji mitskog Balkana, kao primordijalnog prostora oslobođenog spona velikih narativa i ne okaljanog iskrivljenim zapadnjačkim potrošačkim društvom, nejasnim društvenim konceptima i kapitalizmom. U intervjuu Petru Popoviću vođenom u Zagrebu 1989. rekao je: Između prve pjesme i posljednje kolekcije je sve. Balkan je moja fascinacija. Ja ga vidim kao Spartu. Ona je bila sastavljena iz četiri plemena, a možda su i Židovi tu bili, jer se u sve nekako upetljaju; no to nikada neću saznati. Sparta o kojoj ja pjevam, to je Balkan sa četiri svoja plemena: Albanija, Bugarska, Rumunjska i Jugoslavija, Grčka tu dođe kao Hong Kong Kini. To čudesno tlo na mnoge je načine zanimljivo. […]  [8].  Album donosi čak 29 numera koje su pretežito Štulićevi autorski radovi uz nekoliko iznimaka: pjesme Kao kad se misli poklope, Fait Accompli, I’d Rather Slide Away za koje je glazbu napisao gitarist Jurica Pađen, te pjesme Traži mene koju potpisuju Milan Čukić i Vojislav Đukić, pjesme Sačekivanje i Ti znaš da putujem s tim koje je napisao u koautorstvu sa Srđanom Sacherom, te dvije obrade: sevdalinke Kraj tanahna šadrvana njemačkog pjesnika Heinricha Heinea, pjesma Boli glava u kojoj parafrazira makedonski tradicijski napjev, te obradu pjesme Hajri mate (Hajri ma te dijke) makedonske pjevačice romske glazbe Esme Redžepove. Album obiluje prepoznatljivim glazbenim karakteristikama pretežito orijentalne glazbe, koje Štulić često kombinira s elementima pop i rock glazbe. Iako je Štulić i za vrijeme Azre koketirao s tradicijskom glazbom eksplicitnije (obrada međimurske pjesme Klinček stoji pod oblokom objavljene na albumu Krivo srastanje, međimurske pjesme Grad se beli, dalmatinske pjesme U Ajduke, kao i obrada makedonske narodne pjesme Tuginata pusta da ostane objavljene na albumu Između krajnosti.) ali i suptilnije (poput parafraze dvaju stihova stare zagorske „vinske“ popijevke I nikom nije lepše neg je nam, / samo da je tako vsaki dan u pjesmi Nikom nije lepše neg je nam objavljenoj na albumu Filigranski pločnici), album Balkanska rapsodija predstavlja radikalniji zaokret prema tradicijskoj glazbi jugoistočne Europe, što će, zanimljivo, dogoditi se upravo u vrijeme kada Bijelo Dugme objavljuje svoj posljednji studijski album Ćiribiribela (1988) koji zloslutno započinje stihom: Ako se sutra zarati (pjesma Ćiribiribela) a završava spajanjem početnim stihovima hrvatske himne Lijepa naša i neslužbene himne srpskih vojnika koji odlaze u boj iz Prvog svjetskog rata – Tamo daleko. Također, u to vrijeme EKatarina Velika objavljuje Samo par godina za nas na kojemu naslovna pjesma također započinje nedvosmislenim stihovima: Prijatelj i ja sedimo na klupi/ gledamo zvezde/ slušamo vesti sto su upravo stigle/ kažu da imamo/ još samo par godina za nas. Četiri godine kasnije, Štulić će jasnije dati do znanja svrhu i smisao svog eskapizma u tradicijsku glazbu onoga što je on vidio kao-prostor očišćen od politike i protkan međusobnim kulturnim utjecajima.

4.    Balegari ne vjeruju sreći (1990.)

Štulićeva preokupacija za izdizanjem iznad sve zamršenije političke situacije unutar koje je bio svjestan da neće moći pronaći svoju dosadašnju poziciju rock trubadura koji s preokrenute „gajbe“ s gitarom u ruci izvikuje simptomatiku „naših“, društvenih boleština i nadolazak katastrofe koja nam se njiše nad glavama poput Damoklovog mača. Katastrofa nas je dostigla i njegova funkcija kao proroka je postala nepotrebna, suvišna. Trajna napetost što je proizlazila na relaciji slobodnomisleći pojedinac i njegova socijalna strast, napetost između njegove potrebe da se ulaže u promjenu i privida koji zamagljuje smisao [9]. Modernistička koncepcija izgradnje i održavanja identiteta sada prelazi u postmodernističko recikliranje (vidljivo između ostalog i u Štulićevoj promjeni imidža te čestim parafrazama i obradama narodnih pjesama, rock-standarda i prepjeva), tj. Težnja kako primarno izbjeći fiksaciju i održati opcije otvorenima [10]. Čini se kako četvrto načelo heterotopije postaje svojevrsni „imperativ“ Štulićevog nastojanja za kreiranjem kulturalnog, imaginarnog prostora Balkana, sukladno ideji kako heterotopija posve obavlja svoju funkciju od trenutka kad se ljudi nađu u nekoj vrsti posvemašnjeg prekida svojega tradicionalnog vremena [11], a tako sukladnoj njegovim deklarativnim ustrajavanjima za određivanjem vlastitog nacionalnog identiteta, vidljivih i iz njegovih intervjua, poput onog u Ninu 30. kolovoza 1991. kada je izjavio da se ponajprije osjeća Balkancem  [12]. Album Balegari ne vjeruju sreći donosi 18 pjesama od kojih su dvije obrade američkog folk – rock autora Nigela Camerona (pjesme Rosalinda i The Hustler), obrada pjesme Leute moj splitskog multidisciplinarnog umjetnika Tome Bebića, osebujna obrada i aranžman Steve Teodosievskog u pjesmi Who’s gonna play all those songs tonight, obradu pjesme Galeb i ja (na albumu nazvanoj Moj galebe) Olivera Dragojevića, te poznati prepjev irske narodne pjesme Lily of the West koju je obradio pod imenom Usne vrele višnje. Album predstavlja eklektičan spoj hard-rocka i rock-balada koje obiluju folklornim elementima, podsjećajući na novokomponiranu narodnu glazbu koja je svojevrsna protuteža rock kulturi još od sredine osamdesetih. Štulićev izbor simbola, u najširem smislu, bio je dijametralno suprotan onome što je u svojoj knjizi Balkan – teror kulture, pomalo sarkastično, opisao srpski sociolog Ivan Čolović: Nema sumnje da se danas u izboru simbola balkanskih nacija pre svega teži tome da se izbegne podudarnost sa simbolikom koju rabe susedi, bez obzira o kakvoj je simbolici reč […] svaka od tih nacija treba da bude i u muzičkom smislu od drugih odvojena, da izvodi svoju muziku uz pratnju svog reprezentativnog instrumenta  [13]. 

5.    Sevdah za Paulu Horvat (1995.) i Blase (1997.)

Album Sevdah za Paulu Horvat donosi 24 pjesama u kojima se Štulić dodatno žarnovski približava tradicijskoj glazbi jugoistočnog Balkana, američkom folk-u te neobičnim sinestezijama žanrova s naglaskom na tradiciji hard-rocka. Njegov animozitet prema bujajućim nacionalizmima i popratnom ratu daleko je od Bregovićevog „apolitičnog, emocionalnog jugoslavenstva“. Motivsko-tematski Štulić ovdje žonglira između „konfesijske“ pjesme Lijepo lice (to bernard vukas) u kojoj se lirski subjekt bavi preispitivanjem dijela svojeg života nesiguran u motive svojih (prijašnjih) postupaka. Pita se je li zbog osobnog nezadovoljstva zapravo bio posvećen samo traženju pažnje ili je možda prerano odustao od borbe zbog nedovoljnog izgaranja za ciljem [14], do društveno angažiranih ali u velikom stupnju i egzaltiranih pjesama poput Nepotrebno precrtaj (naravno sam protiv/ to znači biti sam/ na strašnom mjestu postajati/ mada držim da je kraj) što će biti odlika i sljedećeg albuma (Blase). Album Sevdah za Paulu Horvat donosi obradu makedonske pjesme Jovanko, Jovanke, sevdalinke Kraj potoka bistre vode, obrada pjesame Otac mog tate srpskog pjesnika Milana Vitezovića i pjesme Priča o kralju srpskog pjesnika Ljubivoj Ršumovića, obradu pjesme Partizan Leonarda Cohena te pjesme Wilberta Harrisona u Štulićevom prepjevu nazvane Došlo vrijeme da se umire. Album Blaise donosi obrade međimurskih tradicijskih pjesama Rožica sem bila i Vehni, vehni fiolica, obradu pjesme Dimitrije, sine Mitre vranjanske pjevačice Stane Avramović Karaminga, te novokomponirane narodne pjesme Mitro bekrijo pjevača, skladatelja i bivšeg muzičkog urednika Televizije Beograd Radoslava Graića. Štulićev leksik, kao i u vrijeme Azre, prepun tuđica, vulgarizama, sociolektizama, žargonizama. Štulić, u prvoj fazi, uspijeva poetizirati urbani žargon kao niko prije i poslije njega, učiniti ga jezičkom osnovom vlastite potrebe za promjenom svijeta i revolta koji se saopštava u pravo vrijeme i na pravi način. Osjećaj za jezik je pokazan u mjeri za riječi koje se nepotrošivo zarivaju u kob vremena i određuju ga. Niti pretjerano naglašeno, niti banalno… – u osjećaju za jezik prebiva Štulićev sluh za vrijeme.. (Vukašinović, 2012). Slično (ako ne i isto) moguće je reći za njegov glazbeni idiom. On gotovo shizofreno spaja razne tradicijske elemente, uglavnom na način citiranja i parafraze određenog tradicije, melodijskog uzorka, ritamskog uzorka ili napjeva iz tradicijske glazbe jugoistočne Europe, rock-standarda ili čak iz klasične glazbe (parafraza poznate melodije iz Adagia in G u pjesmi Raspleti kose damo).

6.    Zaključak

Kultura u svojoj kvintesenciji svojevrsna je Himera koja, kao diskurzivna tvorba, mobilizira značenja ovisno o konkretnim upotrebama. Tako različite tradicije, konteksti i dijaloške pozicije aktiviraju različite slojeve njezina značenja i kapilarno ispisuju jednu povijest znanja, institucija, moći, politike, ideologije i sustava vrijednosti [15]. U tom smislu dominantni kulturalni narativi u zemljama bivše Jugoslavije okreću za homogenim kulturalnim proizvodima s ciljem unificiranja nacionalnog korpusa i borbe s „avetima Jugoslavije“ i restauracijskim potencijalima. Rezultantno, prekrajanje granica nužno dovodi i do prekrajanja kulturalnih vrijednosti i popratnih označitelja koji bi se jezičnim (ako ne i kulturalnim) puristima mogli učiniti (barem latentno) subverzivnim naspram geo-političkih ambicija stvaranja nove države. I dok je u društvenom mainstreamu zavladao cijeli niz novopečenih i/ili konvertiranih autora, kojima je dominantni tematsko-motivski korpus obuhvaćao romantiziranje raznih nacionalnih toponima, kulturnih klišeja, društveno-povijesnih fenomena ili pak trivijalno veličanje svakodnevnih, ali apstrahiranih običaja i stanja poput ljubavi, seoskih „fešti“ i novokomponiranih budnica, postajala je i druga strana umjetničke scene koja se ili povlačila prema vlastitim autopoetikama. Intiman se svijet odnosi prema stvarnome kao bezmjernost spram mjere, kao ludost spram razuma, kao opijenost spram jasnosti. Mjera postoji samo u odnosu na objekt, razum samo u identitetu objekta sa samim sobom, jasnost samo u točnome poznavanju objekta. Svijet subjekta je noć, razdražljiva, beskonačno sumnjičava noć, koja, kada razum spava, donosi nemani. Tvrdim da i samo ludilo daje slabu predodžbu o tome što je to slobodan, stvarnome poretku uopće nepodređen, samo trenutkom ispunjen subjekt. Subjekt napušta svoje vlastito područje i podvrgava se objektima stvarnoga poretka, u mjeri u kojoj se brine za budućnost. Subjekt je trošenje, ukoliko nije podvrgnut radu. Trošenje je put na kojemu rastavljena bića međusobno komuniciraju. Inzistiram na jednoj temeljnoj činjenici: rastavljanje je ograničeno na stvaran poredak. Samo ako ostaje zarobljen stvarnosnim, rastanak je stvaran. On zaista jest stvaran, ali što stvarno jest, ostaje izvanjsko. U svojoj su intimnosti svi ljudi jedno (Kamper; za Quorum prevela Mirela Ramljak Purgar, 2012).  Sve to neodoljivo podsjeća na tzv. Heterotopiju kompenzacije na čijim se temeljima, čini se, počiva eventualna imaginarna tzv. Sedma republika. Glorificirajući intelektualni nomadizam kao propriju tog zatučenog, ali ne i mrtvog „novovalnog“ subjekta, koji, kao da se transgeneracijski provlači sve do i najmlađih generacija (nevezano za činjenicu da se pritom devijira i zadobiva možda i neke druge označitelje, katkad i oprečne u svome ethosu i supstanciji spram onih koji su inicijalno bili njihovi nus produkti u osamdesetima) kulturalna razmjena i nadilaženje geo-političkih razmirica i različitosti čini se da stvara drugu geografiju na području jugoistočne Europe. Možda je zaista jedan od razloga katastrofe devedesetih i bila činjenica da nam je svijet mali (kako je to Štulić izjavio u razgovoru za časopis Arkazin 1993.), no, ta „druga geografija“, koja se neminovno proteže prostranstvima Balkana na kulturalnom planu, neodoljivo zaziva u svijest šesto i posljednje načelo heterotopije Michela Foucaulta, a to je da one (heterotopije), u odnosu na ostatak prostora, imaju jednu funkciju koja se realizira između dva oprečna pola. S jedne strane, one imaju zadaću stvaranja prostora pričina koji otkriva kako je sav stvarni prostor, sve te lokacije na koje je podijeljen život, još puno veći pričin. S druge pak strane, one trebaju stvoriti još jedan stvarni prostor, onoliko savršen, besprijekoran i dobro uređen koliko je ovaj naš u neredu, loše zamišljen i manjkav [16]. A takva intencija kod Branimira Štulića vidljiva je u svakom njegovom stihu, intertekstualnoj referenci, citatu, parodiji,… Pa čak i u transkripciji telefonskog razgovora s Draganom Todorovićem 1993. u noći kada su bosanski Srbi odlučili izolirati svjetsku zajednicu: Naša je religija potekla od paganske, a vrhovni je paganski bog uvijek bio onaj koji je pucao gromovima, munjama i sasvim je prirodno da čovjek gleda gore. Budisti traže Boga u sebi, ali mi to već znamo, čim imamo onaj termin „ubiju Boga u tebi“. Povijest je riječ koja označava traganje, nešto kao Sherlock Holmes (Dragan Todorović, 1993).

7.    Fusnote:

[1]  https://www.slobodnadalmacija.hr/scena/mozaik/clanak/id/162393/zivot-i-smrt-stuliceva-jablana (Pristup: 14.4.2018.)
[2] Bagić, Krešimir. Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Zagreb: Disput, 2004.
[3]  Zanimljiva je činjenica kako je sintagma „Fantom slobode“ preuzeta od istoimenog filma Luisa Bunuela, žanrovski mješavine crne komedije i drame nastao na temelju snova Bunuela i Carrierea, a u kojemu se oštro kritizira buržoazija i ondašnji društveni poredak.
[4]  Krivak, Marijan. Sharlo je nežan…: U: Bruno Ćurko i Ivana Greguric (ur.) Novi val i filozofija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2012.
[5]  Nietscheova tvorba prema analogiji s jez. tvorbom kem. spojeva na —in, a odnosi se na uskogrudno, malograđansko shvaćanje morala
[6]  Foucault, Michel. O drugim prostorima. U: Grgas, Stipe (Ur.), Glasje : časopis za književnost i umjetnost. Zadar: Thema, 1996, 6, str. 8-14.
(7]  Ibid.
[8] Citat preuzet iz: Hrvoje, Horvat. Johnny B. Štulić : fantom slobode. Zagreb: Profil international, 2005.
[9]  Duda, Dean- Užas je moja furka.U: Čale Feldman, Lada (ur.). Devijacije i promašaji : etnografija domaćeg socijalizma. Zagreb : Institut za etnologiju i folkloristiku, 2006.
[10]  Ibid. 
[11]  Foucault, Michel. O drugim prostorima. U: Grgas, Stipe (Ur.), Glasje : časopis za književnost i umjetnost. Zadar: Thema, 1996, 6, str. 8-14.
(12]  Citat preuzet iz: Hrvoje, Horvat. Johnny B. Štulić : fantom slobode. Zagreb: Profil international, 2005
[13]  Čolović, Ivan. Balkan – teror kulture : Ogledi o političkoj antropologiji, 2. Beograd : Biblioteka XX vek : Knjižara Krug, 2008.
[14]  Mrnjavčić, Sonja. Figurativnost u pjesmama Branimira Štulića. U: Ryznar, Anera (ur.). Svijet stila, stanja stilistike. Preuzeto s URL: https://stilistika.org/mrnjavcic (Pristup: 15. 09. 2018.)
[15]  Duda, Dean. Kulturalni studiji : ishodišta i problemi. Zagreb: AGM, 2002.
[16]  Foucault, Michel. O drugim prostorima. U: Grgas, Stipe (Ur.), Glasje : časopis za književnost i umjetnost. Zadar: Thema, 1996, 6, str. 8-14.

8.    Bibliografija

Bagić, Krešimir. Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Zagreb: Disput, 2004.
Čolović, Ivan. Balkan – teror kulture: Ogledi o političkoj antropologiji, 2. Beograd : Biblioteka XX vek : Knjižara Krug, 2008
Duda, Dean- Užas je moja furka.U: Čale Feldman, Lada (ur.). Devijacije i promašaji : etnografija domaćeg socijalizma. Zagreb : Institut za etnologiju i folkloristiku, 2006.
Foucault, Michel. O drugim prostorima. U: Grgas, Stipe (Ur.), Glasje : časopis za književnost i umjetnost. Zadar: Thema, 1996, 6, str. 8-14.
Hrvoje, Horvat. Johnny B. Štulić : fantom slobode. Zagreb: Profil international, 2005.
Krivak, Marijan. Sharlo je nežan…: U: Bruno Ćurko i Ivana Greguric (ur.) Novi val i filozofija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2012.
Mrnjavčić, Sonja. Figurativnost u pjesmama Branimira Štulića. U: Ryznar, Anera (ur.). Svijet stila, stanja stilistike. Preuzeto s URL: https://stilistika.org/mrnjavcic (Pristup: 15. 09. 2018.)
https://www.slobodnadalmacija.hr/scena/mozaik/clanak/id/162393/zivot-i-smrt-stuliceva-jablana (Pristup: 14.4.2018.)