.

Pisati na ovakav način podrazumijeva – ili je to ono što ja želim – da su, recimo, različiti motivi iz umjetnosti, prije svega književnosti ili moji doživljaji prizora iz prirode, a koji za mene imaju snagu približnu pojmu estetskog, prošli kroz proces preobrazbe u mome sjećanju i svijesti, postajući tako ono što ja u skladu sa svojim senzibilitetom u najvećoj mjeri shvatam i doživljavam kao lijepo. Dakle, želim govoriti o karakteristikama jedne posebne vrste estetskog – ona je posebna u tolikoj mjeri u kolikoj je različita ljepota zalaska sunca iz prošlosti koja je sadržana u našem sjećanju od ljepote zalaska sunca koji doživljavamo u sadašnjosti. Oboje je ispunjeno estetskim sadržajem, s tim da estetsko koje nastaje percipiranjem u sadašnjosti tendira preobražavanju u oblik kakav ima estetsko u sjećanjima. Govorim o logičnoj činjenici, ali ona isto tako ne mora biti nužna, već prvi tip estetskog preobrazbom kroz svijest može potpuno izgubiti tu svoju “prirodu”. Estetsko u sjećanjima je donekle slično za sve ljude zato što im je zajednička zakonitost rada svijesti i memorije. Određujuća za sjećanje (pa tako i estetsko u sjećanjima) jeste odaljenost između “sadašnjeg” i “prošlog”: iako se “prošlo” ostvaruje u “sadašnjem”, postoji razlika u smislu kolika je među njima udaljenost, odnosno koliko je “prošlo” transformirano; a zakonitost je svijesti i memorije da “prošlo” biva izobličeno, iskidano i isfragmentirano, često i lišeno racionalne i koherntne uvezanosti. Estetsko u sjećanjima je, dakle, uvjetovano i tom činjenicom.

Za neke ljude je sjećanje jedini ili glavni način da osjete estetsko. Oni to čine tako što počinju živjeti u sjećanjima, iznova proživljavajući nekad već proživljene trenutke, a to, s obzirom na uobičajeni odabir sjećanja, podrazumijeva i prisustvo estetskog. Ta vrsta estetskog u tolikoj mjeri može biti preobražena da, na primjer, ton muzičkog instrumenta, boja nečijih očiju i tome slično, potpuno može izgubiti prvobitne estetske konture, kakve su bile u trenutku kad smo ih percipirali. Isto tako, ton muzičkog instrumenta ili boja nečijih očiju ne moraju nužno biti nosioci estetskog, već estetsko u njima može aktivirati neka sasvim treća stvar i obratno – ton muzičkog instrumenta i boja nečijih očiju mogu biti u estetskom smislu potpuno “prazni”, ali upravo oni mogu aktivirati estetsko u nečem drugom. Ukoliko začujemo, ili se sjetimo da smo slušali, tonove instrumenta koji nam u svakom pogledu ne znače ništa, ali koji nas asociraju na tonove istog instrumenta koje smo u prošlosti slušali na nekom koncertu na kojem smo uživali, bili oduševljeni muzikom, time se povlači jedan “snop” sjećanja ispunjenih posebnim i snažnim estetskim sadržajem. Ovaj je primjer logičan, zbog logičnosti asocijativne veze, ali postoji bezbroj drugih primjera čiju logiku ne možemo dokučiti, a koji se ostvaruju na jednak način i u smislu estetskog imaju slične efekte. Estetsko podrazumijeva manje ili više intenzivan doživljaj toga, vibriranje duše, a estetsko u sjećanjima potpuno može biti takvo, prožimajuće za naš duh. Pa to se često i govori – na primjer, neko je nekada bio tako dirnut da se uvijek naježi kad se toga sjeti i tome slično. Govoreći o ovim stvarima, prije svega i najviše govorimo o sebi, o vlastitom doživljaju nečega što nam potpuno pripada (a prema Marcelu Proustu, sjećanja su jedino što istinski posjedujemo), a ne o nečemu što je takvo po sebi (ako nešto takvo uopšte i postoji). Doživljaj lijepog je potpuno određen subjektivitetom – apsolutno fiksiranje tog pojma nije moguće, ali se mogu uspostavljati određene norme na osnovu onoga što je mnoštvu subjektiviteta zajedničko. Isto tako, možda je to jedini način – preobrazba kroz svijest i sjećanje subjekta – da se umjetnost i život mogu donekle spajati u jedno, odnosno postajati “tkivo” jednake “prirode”. Ukoliko “lijepo” posmatramo na ovakav način, onda je svaka ljepota posebna, unutar sebe zatvorena i zaokružena u jedanu cjelinu, ali ta zatvorenost i zaokruženst ne podrazumijeva da “lijepo” postoji samo za sebe, nego ono biva isijavano iz trenutka ili grupe trenutaka, a trenutak u našem sjećanju funkcionira na principu zasebnosti. Dakle, estetsko je neraskidivo vezano za trenutak. Žorž Pule je pisao o tome da je Prustov ciklus romana sastavljen od ogromnog broja trenutaka, a da su ti trenuci ustrojeni na način da pružaju iluziju kontinuiteta. Osnovna jedinica sjećanja je, dakle, izolovani trenutak obično grupisan, manje ili više racionalno, u neku cjelinu, a u okviru toga se ostvaruje i estetsko. U osnovi, svaka vrsta estetskog biva uvjetovana vrstom čula kojom je percipirana, a svako naše čulo ima sposobnost da percipira estetsko. Ipak to ne želim koristiti kao paramatar za određivanje okvirnih podjela estetskog u sjećanjima zato što ono obično nastaje kombinacijom “rada” više čula, i zato što je polivalentnost obilježje “prirode” sjećanja. Način na koji razvrstavamo sjećanja se može koristiti kao obrazac i za određivanje nekih opštih grupa “lijepog” u sjećanjima – smatram da se prema svojoj prirodi lijepo može grupisati u skupine prema srodnosti, odnosno u neku vrstu makrosvjetova. (Ove podjele imaju ponajprije funkciju strukturiranja ovog mog skromnog uradka, jer se sjećanja zbog svoje prirode opiru svrstavanjima – svaka od tih grupa je sadržana jedna u drugoj, i tu dolazi do stalnog kruženja i mijenjanja.) Ako ćemo umjetnost shvatati kao nekakav imaginarni makrosvijet, onda unutar njega postoji određen broj mikrosvjetova odnosno raznih vrsta umjetnosti, premda to ne mora biti kriterij, a unutar njih opet postoje skupine prema bliskosti, i tako redom, sve do najdublje, fundamentalne razine.

Drugi makrosvijet bi mogao biti odnos između subjekta i vanjskog prostora, u smislu estetskog doživljaja. Kroz sjećanje subjekta može biti prizvan neizmjerljiv broj trenutaka snažnog estetskog naboja koji nastaje kao posljedica percipiranja – i preobrazbe kroz svijest i sjećanje – prostora od strane subjekta. I tu se mogu praviti podjele prema “prirodi” tih trenutaka i situacija, koji, posmatrani iz ovog ugla – kroz prizmu svijesti i sjećanja – imaju specifičan estetski sadržaj. Mogu navesti par primjera: Marsel u Putu k Swanu žarko želi vidjeti oluju na moru, o čemu je sanjario za olujnih dana; u trenutku kada se zbivaju, ali i kada se prelome kroz sjećanje, ovakve situacije – posmatranje oluje na moru ili ljetnjeg svitanja – su ispunjene izrazitom estetskom snagom; drugi primjer bi mogao biti sljedeći – ako uđemo u sobu koja nas podsjeti na onu u kojoj smo proveli djetinjstvo, doći će do izražaja i estetsko koje će vjerovatno imati nostalgične i sjetne nijanse. Treći makrosvijet (redoslijed je nebitan, pošto je jedan sadržan u drugom) mogao bi biti zasnovan na odnosu subjekta i drugih ljudi – taj makrosvijet je dominantan (u većini slučajeva), jer je čovjek prije svega društveno biće – pa tako možemo praviti razlike i prema tome kakav je to odnos u pitanju: u Prustovom ciklusu romana se to može dobro pratiti (kao i ono što je već navedeno), u smislu razlika između doživljaja glavnog lika članova njegove porodice, djevojaka u koje je zaljubljen, prijatelja, poznanika i to u toku jednog čitavog ljudskog života, a iz toga odnosa proističu trenuci koji za glavnog lika imaju specifične estetske nijanse: pa tako za glavnog lika Marcela jedan od estetskih vrhunaca predstavljaju ruke njegove majke i tome slično. Četvrti makrosvijet bi se mogao ticati estetskog u sjećanjima u kojima dominiraju mirisi. Takva sjećanja su u našoj svijesti uvezana u čitav jedan ogromni splet.

Želim u nastavku ovo teorijsko obrazloženje estetskog u sjećanjima potkrijepiti primjerima za svaku od gore navedenih podjela, ali prije toga ću još samo objasniti način na koji sjećanja (pa tako i estetsko u njima) postaju u životu subjekta dominantni, to jest na koji način i u kojim situacijama se sjećanja – kao prostor pune egzistencije subjekta – ostvaruju. Nije nimalo slučajno što pripovjedač u Prustovom ciklusu romana boravi u svojoj sobi, izoliran od svijeta – to jeste zbog njegove bolesti, ali posljedice toga su fundament prustovske poetike. To se najbolje može pojasniti preko Bergsonove filozofije – izolacija pripovjedača omogućuje to da dolazi do ukidanja, kako bi je Bergson nazvao, “površinske svijesti” (koja je u običnom, društvenom životu u prvom planu), čije mjesto zauzimaju dubinske razine svijesti, koje funkcioniraju na drugačijoj logici. Sličan efekat je postigao i Herman Broh u svome romanu Vergilijeva smrt. Tada dolazi do toga da sjećanja u svijesti subjekta “izviru”, “isplivavaju” iz dubinskih razina svijesti i nizaju i smjenjuju se prema ne do kraja poznatoj asocijativnoj logici. I sam Prustov pripovjedač govori kako sjećanja poput brodovlja plove po njegovoj svijesti. Dubinskim razinama svijesti pripadaju i snovi, psihička stanja koja nastaju kao posljedica nekih bolesti, hipnoze, meditacije ili konzumiranja nekih droga. Aldous Huxley, u eseju Vrata percepcije, piše svojim iskustvima koji se tiču toga: “Jedino kad imam vrućicu, moje duhovne slike postižu samostalan život.” Ili kada govori o iskustvu konzumiranja droge: “Pola sata nakon što sam progutao drogu, postao sam svjestan polaganog plesa zlatnih svjetala. Malo kasnije pojavile su se raskošne crvene površine koje su se nadimale i širile, izlazeći iz jarkih čvorova energije što su vibrirali životom u neprestano promjenljivim uzorcima.” Dubinske razine svijesti se mogu manifestirati na različite načine, a navedeni primjeri ilustruju neke od njih. Zajedničko im je to da su svi više ili manje lišeni kontrola imanentnih “površinskoj svijesti”. One najljepše “slike” iz djetinjstva su u našem sjećanju mutne, neodređenih boja i oblika, razbijene su u odsjaje i bljeske, a one ipak u nama izazivaju osjećaje sjete ili nostalgične tuge. Možda i jeste sve to preliveno nijansama patetike, ali pošto su sjećanja izvorište lijepog, onda ono uvijek ide uz tu vrstu patosa. Moglo bi biti da se zaista kroz sjećanja najintenzivnije doživljava život – kroz ona koja su spoj iskrivljenih vizuelnih opažaja, boja, mirisa i naših unutrašnjih osjećaja, čije su zakonitosti drugačije od uobičajenih.