Knjiga predstavlja neke od najvažnijih rezultata istraživanja na ovu temu sljedećim redoslijedom: Gary Johnson „Smrt u Veneciji i estetski korelativ“, Dylan Trigg „Od božanskog do razuzdanog: Schopenhauer i Smrt u Veneciji“, Jerry Clegg „Mann nasuprot Nietzschea“ i na kraju Frederick Beharriell „Nikad bez Freuda: Freudov utjecaj na Manna“. Spomenuti istraživači će biti kontrastirani s radom Wilhelma Grossea „Thomas Mann. Smrt u Veneciji“. Dok Gary Johnson opisuje Smrt u Veneciji iz čisto estetske perspektive, između ostalog, s Winkelmannovim tezama iz klasičnog razdoblja, Trigg predstavlja djelo iz Schopenhauerove perspektive i pokazuje kako je Mann odgovorio na Schopenhauerove teze. Nietzscheansku istraživačku perspektivu, s druge strane, zastupaju Grosses i Cleggs, dok Persistence predstavlja freudovsku istraživačku perspektivu. Iako je Gary Johnson svjestan Nietzscheova značaja za Smrt u Veneciji, odlučio je analizirati djelo iz klasične, esteteske perspektive, pod utjecajem Schillera, Winkelmanna i Lessinga, između ostalih. Johnson smatra da su Achenbachova razmatranja Tadzia u početku čisto klasična estetika, što dovodi do isključenja schopenhauerovskih borbi između volje i intelekta. Achenbach pokušava Tadzia objektivizirati i tretirati ga kao apstraktnu ideju. Johnson tvrdi da je Tadzio zapravo ljubavni objekt i da za Achenbacha predstavlja iskušenje, koje on pokušava nadvladati apstrahirajući Tadzia u estetsku alegoriju. Taj ga pokušaj dovodi do pisanja za koje Johnson kaže da postaje „perverzan, profesionalni izazov“. Achenbachova je želja da svoje osjećaje obradi alegorijski i da ih može projicirati na nešto drugo. („Uspješna transformacija Tadzia u estetsku alegoriju predstavljala bi vrhunsko umjetničko postignuće za intelektualca Achenbacha, jer se čini da Tadzio predstavlja onu vrstu životne snage koja stoji nasuprot intelektualnom umjetniku koji godinama radi na stvaranju jednog djela.“Johnson). Johnson također opisuje Achenbachov proces transformacije iz perspektive estetike, u kojem vjeruje da se protagonist transformira iz intelektualnog pisca u klasičnog pjesnika. I doista, Aschenbach u toku radnje nije više prikazan kao književnik, nego kao pjesnik. Johnson također smatra da Achenbachova početna želja za dalekim putovanjem predstavlja čežnju za klasikom. On zatim pronalazi ovu ideju klasike u Tadziu, u svojoj sentimentalnoj, klasično prirodnoj ljepoti. Achenbach prenosi ideje klasika, kako mi to preko Winkelmanna spoznajemo, na Tadzia. Za Winkelmanna prirodna ljepota Grka nipošto nije nešto površno, već simbolizira pojam ljepote i ujedno se smatra obilježjem fine, unutarnje prirode ljudskog bića. Međutim, tijekom procesa otuđenja Achenbachova klasična retorika i estetska tradicija izgledaju samo kao izgovor za njegovu opsesiju i žudnju za Tadziom. Achenbachov fizički i moralni pad počinje nakon što se probudi iz dionizijskog sna. Iako se kroz tretmane ljepote trudi, ne uspijeva povratiti mladalačku, apolonsku ljepotu. Njegovi pokušaji da se pretvori u neku vrstu alegorije propadaju i on umire. U Triggovom istraživačkom članku „Od božanskog do razuzdanog: Schopenhauer i Smrt u Veneciji“ odabrano je s druge strane schopenhauerovsko stajalište, i Achenbach je od početka poređen s Apolonom. Ali Achenbach također utjelovljuje i genij koji vodi schopenhauerovsku borbu između volje i intelekta. Achenbach je distancirani promatrač ljepote, apolonske estetike, koju, kako je Johnson već spomenuo, utjelovljuje Tadzio. Budući da je Achenbach genij koji živi za intelekt i ima distanciran odnos sa svojim tijelom i voljom, on u početku može pristupiti Tadziovoj ljepoti na distanciran, intelektualan način. Za Aschenbacha, Tadzio je schopenhauerovska, apstraktna, univerzalna ideja ljepote. Prema Triggu, poljski jezik, koji Achenbach ne razumije, simbolizira prevladavajuću udaljenost između Aschenbacha i Tadzia. Činjenica da njih dvojica ne mogu komunicirati jedan s drugim pojačava ideju da genij na lijepo može gledati samo kao na ideju ili intelektualnu vježbu. Ali ta distanca se gubi kada Achenbach pokuša razgovarati s Tadziom. Tokom Achenbachove transformacije, Tadzio prelazi s univerzalne ideje ljepote na konkretnu. Aschenbach nije više onaj genij koji intelekt i volju drži odvojene i u ravnoteži. Transformacija je prepoznatljiva i po tome što Aschenbach mijenja lik odvažnog Apolona u Dionisa. Podređuje se svojoj volji, a time i svojim željama. Aschenbachov uvid da ni Tadzio nije savršen i da utjelovljuje apstraktnu ideju ljepote, ohrabruje ga u nadi da se približi Tadziu. („Primijetio je, međutim, da Tadziovi zubi nisu bili baš ugodni: pomalo neravni i blijedi, bez zdrave cakline… kao što ponekad imaju ovisnici o opijatima. On (…) je bolestan, pomisli Aschenbach. On vjerovatno hoće da ne stari. I suzdržava se od objašnjenja bilo kakvog osjećaja zadovoljstva ili sigurnosti koji je pratio tu misao.“ Smrt u Veneciji). Prema Triggu Mann želi upotrijebiti Achenbachov pristup za propitivanje Schopenhauerovih teza. Jer Mann smatra da su znatiželja i prirodna žeđ za znanjem važne komponente svakog ljudskog bića. Mann uvodi ovdje radoznalost kao novi faktor; jedan faktor, na koji Schopenhauer nije obraćao pažnju. Trigg tvrdi da je Mannova namjera dokazati da se genij ne može zadovoljiti time da bude samo posmatrač. Želi se približiti ideji ljepote i s njom se izjednačiti, jer samo tada može biti zadovoljan i postići stanje harmonije. Prema Schopenhaueru, međutim, harmonija se može postići samo nuliranjem želje i volje (gdje umjetnost, a posebno muzika, mogu priskočiti u pomoć). Thomas Mann, s druge strane, pokazuje da iako estetsko iskustvo može privremeno potisnuti volju i želju, uživanje u estetskim iskustvima zahtijeva i znatiželju, koja će čak i genija dovesti u stanje želje i volje. Tako Trigg objašnjava Aschenbachovu smrt iscrpljenošću preko pretjeranog prepuštanja željama. Ako neko promatra djelo s nietzscheanske i freudovske tačke gledišta i također analizira Mannovu kritiku Nietzschea, odgovor na Achenbachovu smrt može postati nijansiran. I Grosse i Clegg drže nietzscheansku perspektivu, iako među njima postoje razlike. Jer dok Grosse u Smrti u Veneciji samo nakratko dionizijsko i apolonsko smatra dvijema umjetničkim formama, a Achenbacha smatra apolonskim, a Tadziu pripisuje i apolonske i dioniske karakteristike, svejedno se ne upušta u dublju nietzscheansku analizu. S druge strane, Clegg ide mnogo dalje i također razmatra Mannovu kritiku Nietzschea. Iako su Apolon i Dionis antagonisti, Clegg kaže da Mann nije bio uvjeren da je ovo njihova bitka. Prema Cleggu, za Manna Dionis je ekstaza i moć koji predstavljaju izvorno svjetovno jedinstvo. Dakle, umjetnik u ekstazi i opijenosti je za muškarce ujedninjen s velikim entitetom u koji je uronjen i prestaje postojati kao čovjek. On postaje iskonsko biće i jedno s iskonskom silom. Nasuprot dionizijskom je suzdržani, trezveni, apolonski umjetnik, koji ne može doživjeti „više stanje“. Budući da ti antagonisti postoje paralelno i predstavljaju dvije različite sile, ovdje se ne radi o borbi moći, već o dvjema nužnim silama koje osiguravaju ravnotežu. Prava borba za moć u Smrti u Veneciji odvija se između dionosovo-apolonskog pakta i Sokrata; tj. između klasičnog (Apolon i Dionis) i modernog (Sokrat). Achenbach počinje kao Sokrat u Nietzscheovom Rođenju tragedije. Njegov život je život visokog morala i reda, a do početka romana nije imao nikakve veze sa Apolonom i Dionisom u svojoj književnoj karijeri. Kao sokratovski umjetnik, Aschenbach predstavlja modernizam, ali želi pobjeći iz ovog svijeta. Johnson i Grosse također u početku protagonistu smatraju predstavnikom modernizma. Achenbach je pobjegao u antiku, u svijet ljepote; odnosno u svijet u kojem još Apolon i Dionis osiguravaju sklad. Stigavši u Italiju, tada susreće Dionisa u Tadziu. Achenbach se počinje mijenjati; predstavnik moderne postaje drskiji i spontaniji. Njegova povremena ideja morala nestaje; umjesto da Tadziovu poljsku porodicu upozori na epidemiju kolere, on zašuti jer više ne može živjeti bez Tadzia. Achenbach postaje suučesnik i sukrivac i počinje gubiti svoj sokratovski identitet. Njegovi tretmani ljepote su pokušaji da se još više približi apolonskoj ljepoti. Achenbach, sada Apolon, ne pada na prvo suptilni poziv Tadzia/Dionisa. Međutim, na kraju, kada Tadzio stoji u moru i maše Achenbachu, čini se da Achenbach prihvaća poziv. U istom trenutku, kada Achenbach želi ustati, on umire. More je, kaže Clegg, sinonim za veliko jedinstvo, za ništavilo, i krajnji sklad. Achenbach dakle ne smije ići duboko; doživjeti schopenhauerovsko ništavilo. Prava bitka nije između Apolona i Dionisa, nego između Sokrata i bogova. Achenbach mora umrijeti kako bi dokazao, da iako se čovjek bori protiv modernosti, povratak u klasiku mu ne donosi željenu harmoniju. Jer ako čak ni Apolon, bog, ne uspije, ni čovjek ne može uspjeti postići konačni sklad na zemlji. Čini se da je Mann na strani moderne, te u tom smislu ne podržava Nietzscheov povratak antici. Ili kako je rekao Grosse: „Thomas Mann je očito stekao uvjerenje da više ne treba slijediti ovaj smjer (neoklasični)“. S druge strane, primjena Freudovih ideja na Smrt u Veneciji može se pronaći u Beharriellovom „Nikad bez Freuda: Freudov utjecaj na Manna“. Bilo je mnogo rasprava o Freudovu utjecaju na ranija djela Thomasa Manna. Iako je Mann jednom rekao da nije temeljito proučavao Freuda prije 1925 (roman Smrt u Veneciji se pojavio 1912), on sam je u novinskom intervjuu talijanskom listu „La Stampa“ sugerirao da je Smrt u Venceiji nastala pod izravnim Freudovim utjecajem. U svome tekstu Beharriell sistematično analizira freudovske karakteristike novele. Počinje kada Achenbach upoznaje egzotičnog stranca u Münchenu. Njegova reakcija ukazuje na vrlo aktivnu podsvijest. Ali umjesto da shvati da su to njegove unutrašnje želje, on krivo tumači osjećaje na tipični freudovski način. Potisnuta seksualnost, tipična freudovska tema, nalazi se i u Smrti u Veneciji. Od samog početka, kada Aschenbach zamišlja indijsku džunglu, asocijacije su seksualne. Trigg se i ovdje slaže i kaže da se Aschenbachova transformacija i nagla afirmacija njegovih želja može objasniti potisnutom seksualnošću. Zato što je za potiskivanje osjećaja potrebna velika snaga, a kada se ta snaga više ne može pronaći, osjećaji bježe na slobodu. Aschenbachov užas pred starcem sa dječakom na brodu, je po Beharriellu dokaz tome, da se radi o potisnutim homoerotičkim osjećajima, koje njegova svijest ne želi prihvatiti. Što se Aschenbachovih homoerotičkih sklonosti tiče, Mann je 1930. napisao duži članak o Platenovom „Tristanu“ „Ko ljepotu gleda očima“, gdje on direktno govori o homoerotičnoj ljubavi. Freudovo tumačenje snova je također središnja tema u Smrti u Veneciji. Aschenbachov san o Dionisu je tipično freudovski, jer je haotičan, apsurdan i turbulentan i predstavlja ispunjenje njegovih potisnutih seksualnih želja. Što se tiče teme smrti, čini se da se Freudova teorija nagona smrti nameće kao vrlo relevantna u Smrti u Veneciji. Freud je svoju teoriju objavio tek 1920. u „Izvan principa zadovoljstva“, osam godina nakon što se pojavila „Smrt u Veneciji“. Prema navodima Beharriella, to je više schopenhauerovska čežnja za potpunim opuštanjem; za stanjem bez obaveza; za slobodom od unutrašnjih borbi. Unatoč tome, smrt je središnja, sveobuhvatna tema u Smrti u Veneciji. Aschenbach posjeduje, kako Beharriell tvrdi, snažan instinkt smrti, koji budi stranac u Münchenu, koji podsjeća na lobanju i prekrižene kosti. Aschenbachov nagon smrti postaje aktivan u istom trenutku kada se dogodi njegova unutrašnja transformacija. Činjenica, da protagosnist nije svjestan svoga nagona smrti, može se freudovski tumačiti. Prema Beharrielu, instinkt smrti tjera Aschenbacha da izabere Veneciju, između svih drugih mjesta. Jer tamo je posljednji put bio smrtno bolestan. Kao što istraživanje ilustrira , prema Triggu i Beharriellu, Thomans Mann se svjesno bavi filozofskim i psihološkim teorijama, opire im se i dovodi ih u pitanje. To čini analizu Smrti u Veneciji krajnje interesantnom, ali i kompleksnom. Dodatnu složenost daju i razlike u mišljenjima u istraživanju ko prikazuje Apolona, ko Dionisa, te između kojih sila se vodi borba u Smrti u Veneciji. S druge strane, postoji jednoglasno mišljenje o tome kada počinje Aschenbachova unutarnja transformacija: proces otuđenja (Entfremdungsprozess) počinje nakon susreta sa strancem u Münchenu. Ali ovdje se navode različiti razlozi. Slična je situacija i sa smrću Aschenbacha, gdje se mišljenja jako razlikuju.

.

Prevod: MARKO RAGUŽ Sarajevo, 24. 06. 2024.