U teoriji XX. stoljeća sintetizam je strukturalno dijalektički fenomen temelljen na konceptu prelaženja suprotnosti u višu cijelinu (za neke autore u drugo stanje svijesti).

Na samom početku sintetizma gotovo proročki ističe se Gauguinova slika nastala u maniri kloazonizam ”Vizija nakon propovijedi”. On predstavlja prekretnicu u slutnjama kako umjetničko djelo nije i ne treba biti imitacija zbilje već vlastito biće, autonoman proizvod umjetnika i njegova umijeća i memorije, osjećaja i inteligencije. Tako izložba u pariškoj kavani Volpini 1898 za trajanja Svjetske izložbe u Parizu pod nazivom ”Grupna izložba impresionista i sintetista” (Gauguinove umjetničke grupe škole Pont-Aven) naglašava odmak i distanciranje od dotadašnjih shvaćanja i slikarske i dijelom misaone tradicije. Inspirirani japanskim drvorezima, srednjovjekovnim minijaturistima i vitrajima, umjetnici likove forme uokviruju crnim linijama, izbjegavaju dubinu i u plošnim perspektivama živo i simbolički ističu boju. Takav način slikanja (crtanja) duboko se reflektira u kasnijim umjetničkim pravcima poput stripa ili naivne umjetnost, posebno one slikane na staklu. Postignuta je svrha kojoj se težilo, otklon od uvjetovanosti zadatim i sloboda da se zbilja prikaže kako se želi bez obzira kako uistinu izgleda. Stvarnost je proširena umjetničkom intervencijom što je imalo dalekosežne posljedice.

Uočavanje nove perspektive vrlo rano tumači utemeljitelj moderne češke književne kritike František Xaver Šalda u eseju ”Sintetizam u novoj umjetnosti” (1891), u kojem iznosi ideju umjetnosti napose književnosti kao fenomena ”više jedinstvenosti”. On smatra kako sintetizam omogućuje svojevrsnu simbiozu znanstvenih spoznaja (tehnike) s umjetničkom intuicijom. Istovremeno se osjećajni horizont čovjeka veže uz duhovne i mistične prerogative kako bi se stvorila jedinstvena ”organska cjelina” u kojoj se, na kraju krajeva, duhovno sve sjedinjuje. Na obrascima misaonih koncepcija Friedricha Nietzschea i Hippolytea Tainea definira ”život” to jest ”životnost” kao vrhovnu književnu vrijednost.

U namjeri sintetizma početno stoji pobuna protiv tradicije i statične slike svijeta, Imperativno je usredotočenje umjetničke prakse na akceptiranje novog svijeta, svijeta tehnike i društvenog progresa, te radikalni otklon od teološkog i ”svetom objavom” uvjetovana artističkog kanona. Sintetizam afirmira težnju odrješenja od svega predodređenog pa i takve umjetnosti, od patine tradicije i ”vječne” zadatosti svih vrijednosti, pa time i onih estetskih. Zorno se to vidi iz ”Manifesto del Teatro Futurista Sintetico”, koji su 1915. godine objavili Filippo Tommaso Marinetti, Emukio Senttinmelli i Bruno Corrà. Taj futuristički orijentirani pristup smatra kako novi teatar treba biti brz, kratak, jezgorvit i direktan. Dinamizam književnosti ogleda se u apsurdu i ekstračogičnosti, a scenski predstava u pokretu bitnom da se nadiđe odvojenost glumca i publike, teži se dijalektici provokacije i reakcije. Kazališne predstave u kojima ”glume” predmeti i nema ljudskih likova ili one u kojima se vide samo noge glumaca, ekstravagancija i rekonceptualizacija, bitno su utjecali na kasniji teatar apsurda, performans, pa čak i na igre tipa kućnog kazališta, ustvari igre uloga iz kojih se kasnije razvila čitava industrija digitalnog roll playinga.

Estetika sažimanja ubrzo postaje ključni avangardni koncept u vizualnim umjetnostima, književnosti i teatru, a poetska praksa ‘parole a liberta’ gdje se nižu imenice i glagoli u infinitivu dovodi do eksperimentiranja s jezikom i otklona od logike i sintakse. Uz to, tekst postaje vizualni objekt, razvija se tipografsko umijeće i nastaje vizualna poezija, a kratka proza bavi se ‘simulacijom’, odnosno konceptom da se u kratkim formama opisuje više događaj koji se događaju istodobno. Knjiga Guillaume Apollinairea ”Kaligrami” prvi je i bitan primjer novonastajuće vizualne poezije, dok Velimira Hlebnikova i Majakovski staraju ”zaumni jezik” (kod nas Josip Sever) gdje se iskonska energija traži u sintezi zvuka i značenja, često tek u pojedinim slovima ili slogovima. Nasumična književnost nastaje spajanjem riječi izrezanih iz novina (Tristan Tara) kako bi se život otkrio i prikazao kroz destrukciju logike.

Pitanje književnosti pretpostavlja se posebno nakon 1915. godine kao putanje opstanka književnosti, a sintetizam ”preživljavanje” umjetnosti pisane riječi vidi u tome da se govori i piše brzo, slikovito i udarno (aktualno), kako bi se to uspjelo u životu i svijetu koji je sve brži i sve bliži. Automobili i radio, sinemaskop i sva ostala tehnika stvaraju sasvim drugu, povezaniju i dosegljivu sliku svijeta od svih prijašnjih, pa se u njoj teži pronaći ”mjesto pod suncem”. Prve sintetističke odjeke nalazimo u časopisima poput ”Kokota” Ulderika Donadinija i ”Plamena” Miroslava Krleže i Augusta Cesarca, te poslije u zenitizmu Ljubomira Micića i njegovu časopisu ”Zenit” koji koristi futurističku tipografiju.Umjetnička skupina ”Traveleri” (Čedomil Plavšić i Miha Crnobori) sa zagrebačkog Gornjeg grada dvadesetih godina sintetizira teatar, likovne kolaže i montaže, te izvode privatne i javne performanse. Tridesetih godina Ivan Goran Kovačić i Pavle Bihaly spajaju tekst i fotografiju (fotomontažu) kako bi proširili socijalnu dimenziju književnosti u društvu cenzurirane javnosti.

1952. godine, nakon Krležina referata u Ljubljani na Trećem kongresu književnika Jugoslavije gdje se raskrstilo sa socrealizmom, ždanovizmom i Zogovićem, ponovo se otvara prostor i mogućnost za slobodnu umjetnost. Već godinu prije nastaje u Zagrebu Exat 1951 kojeg pokreću Richter, Bernardi i Ivan Picelj. Teži se ”manifestnoj sintezi”, odnosno spajanju likovnih umjetnosti: slikarstva, kiparstva, arhitekture i dizajna. To utječe i na književnu produkciju, posebno na autore oko časopisa ”Krugovi” u kojem se nastoji ponovo uspostaviti pravo na eksperiment. Šezdesetih godina sintetizam nastavlja kroz ”nove tendencije” (61-73) i utječe na glazbu i prozu, posebno u sintezi s ranim računalnim algoritmima važnim za prve pionirske eksperimente. U vizualnoj poeziji ističe se Josip Stošić Pepi i njegova zbirka ”Đerdan” iz 1951. godine zbog koje je zatvoren iako je još bio gimnazijalac. Zbirka je bitno utjecala na produkciju šezdesetih, a riječ gubi značenje odnosno preobražava ga postajući vizualni objekt, forma ili slika (crtež). ”Nova umjetnička praksa” od sredine sedamdesetih nastoji poništit odmak između autora (djela) i publike, ali i granice između umjetničkih disciplina (poezija, fotografija, film, slikovnost). Grupa šestorice (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović) donose umjetnost na ulicu (kupalište na Savi, Trg republike), a katalozi za izložbe i fanzini postaju književna djela sjedinjujući tipfelere, crteže, fotografiju i poeziju. Do osamdesetih sintetizam se manifestira kao vizualan čin, performans (Tom Gotovac, Vlasta Delimar) zvučna kulisa i filozofski stav, a ne tek kao ”pisanje tekstova”.

Svojevrsni vrhu sintetizam doživljava pojavom časopisa ”Quorum” (1985) urednika Branka Čegeca. Sintetičnost postaje ”intermedijalnost” i ”tekstualizam” što pred postavlja da je čitav svijet golemo stovarište umjetničkih uradaka koje se sada mogu kombinirati i spajati. Književnost gubi klasične ograde te se događa časopisno spajanje različitih medija (teksta, stripa, fotografije, rok glazbe, grafita itd.), napose popularna kultura i književna ili neka druga teorija (sociologija). Tekstualizam pak predstavlja stav da je tekst stvarnost za sebe, dakle ne nužno životna zbilja, čime stječe vlastitu autonomnost, dok poezija teži biti što slikovitija i vizualno svjesnija sebe. Ukida se svaka razlika između tzv visoke odnosno niske umjetnosti, a dijelovi novinskih tekstova, reklama, videospotova, muzike novog vala, sekvence holivudskih filmova i slično, postaju sinteza nespojivih diskursa i zaštitni znak Quorumaške generacije (Čegec,, Rešicki, Anka Žagar, Z. Radaković, I. Buljan itd.).

Za razliku od Šalda (1891) koji u sintetizmu traži ”organski” sklad kako bi stvorio umjetničko djelo, ili futurizma kojem je sintetizam stvar provokacije i šoka, Quorumaške sintetizam zahtjeva intermedijalni kolaž do kojeg umjetnik dolazi spajanjem različitih medija i sadržaja nastojeći proširiti stvarnost koju inače osjeća kao ograničenje. Isti naboj avangardnog, težnja da se pomaknu ili preskoče granice koji je od početka prisutan u sintetizmu postoji i ovdje, u našem generacijskom književnom primjeru.

Shodno teorijskim postulatima sintetizma kako su ih osamdesetih postavili Branko Čegec (karakter i tijelo teksta) i Vjekoslav Boban (bezrezervna sinteza prozne postmodernističke matrice, uslojavanje romana) umjetnost se obraća k sintezi imaginarnog muzeja kako bi autor posatao ne tek pisac ili pjesnik već i kustos i dizajner umjetnosti koju stvara.

Čegecovi ekrani praznine počivaju na bezbrojnim medijskim kodovima koji služe kako bi se istakla autonomija jezika i stvorio autentični otpor potreban da se bude umjetnikom bez suvišnih mistifikacija. Bobanov roman ”Kutija žigica” rana je anticipacija današnje generičke književnosti i primjer da se usložavanjem teksta/jezika izbjegnu predodređeni klišeji. Na kraju Čegecovi ”Zapisi iz pustog jezika” otkrivaju osnovnu zebnju aktualnih autora, naime, da će univerzalni postupak ”sinteze svega” dovesti do gubitka smisla i duhovne dubine.