Dve su karakteristike ili sastavnice identiteta ostale u javnoj percepciji trajno zalepljene uz figuru Šejna Makgouana, muzičara i pesnika, u javnoj percepciji, naročito ljubitelja njegovog rada, kao vođe britanske grupe Pougs (The Pogues) i kao neke vrste legendarne figure koja se odvojila čak i od pesama koje je napisao, snimio i izveo svojim grkim, mumljavim, prozuklim, neškolovanim, a tako sugestivnim glasom i jedva razumljivom dikcijom.

Prva oznaka koja se od početka prenosi je njegova naglašena irska pripadnost, njegovo „irstvo“ ili „irskost“: Šejn se posmatra čak kao neka vrsta reformatora irske muzike. Tamo gde je nekad bio rokenrol, i u njegovom slučaju pank, on je doneo zaboravljene balade o brigantima, drumskim razbojnicima, ukradenim ljubavima, propalim gradovima, pijancima, „rekama viskija“, kako je pevao, i poskočice i irske narodske „džigove“ i „rilove“ u slavu pića, otpadništva i opšte tvrdoglavosti Iraca kao društvenih i kulturnih autsajdera.

Šejn kao čovek s dna društva, uličar i panker koji otkriva svetu svoj irski identitet: tamo gde su ranije bile pankerske „dvojke“, dvočetvrtinske brze pesme s jakim fuziranim gitarama, odjednom su pištale irske frulice („penny whistles“), cičale violine, preciznije ćemaneta (onoliko koliko se reč i pojam „violin“ razlikuju od kolokvijalnog „fiddle“), rastezale se ‘armonike, tremolirale mandoline, brenčao bendžo i udarao hibernijski „bodran“ (mali bubanj sličan defu, samo bez zvonaca). Šejn je kod snobovskog muzičkog i kritičarskog krema uzdizan i hvaljen jer je, govorili su, kod njega sve bilo autentično.

Irac u Londonu

Nažalost, od svega toga, od identiteta i dotične autentičnosti, malo je istinitog. Ako je čovek ikada čuo kako Šejn Makgouan govori čuće nepogrešivo londonski akcent. Makgouan, dete irskih roditelja, rođen je u Engleskoj (1958), u grofoviji Kent u blizini Londona, baš kao i mnogi engleski muzičari, i baš kao i njegov prvi idol i model Džoni Lajdon Roten. U Irskoj je u detinjstvu živeo svega par, doduše formativnih, ranih godina, odrastao je posle u Londonu i formirao se u centru grada na pank sceni, od samog početka.

Na čuvenom dokumentarnom snimku iz 1976. vidi se kako na koncertu Seks Pistolsa i Kleša mladi Šejn u publici ispred pozornice igra pogo, a posle idu kadrovi koji su skandalizovali malograđane: Šejn kao anonimni panker kojem krvari lice, a on se smeje u kameru tako okrvavljen jer mu je neko istrgao zihernadlu iz ušne rese.

Sa svojim klempavim ušima, buljavih očiju i lošim zubalom „na razbrojs“, što će mu, kako zube bude gubio s godinama, postati jedan od „zaštitnih znakova“, imidž takoreći, izgledao je kao prototip gradske sirotinje iz radničke klase odakle se tobož regrutovala većina prvih pankera.

Za razliku od Lajdona, Šejn ne samo da nije bio potomak irskog emigrantskog proletarijata, nego štaviše kao dete srednje klase (pojam koji u Britaniji ima radikalno drugačiji predznak od onoga kako se doživljavao kod nas), i to u drugoj generaciji, pohađao je privatnu školu (koja se tipičnom engleskom semantičkom ironijom dvoznačnosti naprotiv zove „javna“ ili „opšta“ – „public school“).

Drugim rečima, gro toga „autentično irskog“ bilo je – konstrukt. Posredovano iskustvo, identitarni koncept i maštanje rođenog pesnika s istinskim senzibilitetom za romantizaciju, impulsom bega od realnosti, na šta se vezao izuzetan osećaj za istorijsko, za istoricitet, za spoznaju da je prošlost „strana zemlja“, jednako kao i sklonost mitskom, pripovednom, folklornom (takođe kao traženje identiteta i kao kasnomodernistički protest protiv „stalnog Sadašnjeg“ u zenitu prvog digitalnog doba, sintetički orijentisanih i elektronskim zvukom dominiranih osamdesetih), a sve zajedno delimično artikulisano kao otpor institucionalnom, duboko kolonijalnom usađivanju precizno određene slike britanske tradicije – to su bile njegove vodilje.

Protiv potonjeg se kao svaki senzibilan, umetnički nadaren tinejdžer takvog podeljenog identiteta, bunio refleksno, osećajući oko sebe englesku (etničku i kulturalnu) hegemonu superiornost, bilo kad je opresivna ili kad je sa simpatijom sklona egzotičnom najbližem „keltskom elementu“ i mučnoj istoriji odnosa s Ircima. Autobiografija Džonija Lajdona ne zove se slučajno Zabranjeno za Irce, Crnce i Pse (No Irish, no Blacks, no dogs) – po natpisima koji su lepljeni u prozorima londonskih kuća i stanova za iznajmljivanje sve do šezdesetih godina.

Anglo-irski amalgam

Ono što Šejn jeste nasledio od roditelja i svojih korena jeste specifični irski osećaj za pripovedanje, za bajke, mitove i priče iz herojske prošlosti o siromašnom, ponosnom narodu gubitnika, i s tim neverovatan kolektivni sentiment za pesničko, za narodnu poeziju i lepotu govora koja je kod Iraca strahovito izražena, već od prvog komunikativnog sloja, od melodioznog izgovora i naročite leksike, njihove izrazite svesti o reči i njenoj vrednosti.

To se u Makgouanu našlo u spoju s engleskom opsesijom jezikom, jezičnim nijansama i dvoznačnostima, neizmernim književnim nasleđem koje je kapilarno ušlo u najšire nesvesno korišćenje, odnosno potrebom da se rečima igra trajno u trenju sa kulturnom dogmom da se kaže što manje, usađenim opštim osećanjem stida i straha da se progovori da se ne osramotiš.

Ovakav anglo-irski amalgam, kod isprva neprimetno i samovoljno skrivanog talenta za pesničko, s habitusom pravoga kasnog romantika koji je tu osobinu dugo skrivao kao tajnu, napravilo je od konfuznog i dubokog mladića jednu od najposebnijih, na mah prepoznatljivih autorskih ličnosti britanske i svetske rokenrol scene u periodu njenog zalaska.

Neki autori kao da kontrolišu smer svoga rada, poetiku, scenu, trendove, duh vremena, a kod nekih je obrnuto, poetika, izraz i era upravljaju njima. U slučaju Šejna Makgouana mislim da je u pitanju bilo više potonje nego prvo: osetio je da posle panka kao poslednjeg istinskog udara radikalnog modernizma i uz dolazak elektronike sa silno elegantnim sintisajzerskim popom osamdesetih, najvišim glancom sjajećeg, gde su pripadnici radničke klase prvi put, što im je delom omogućila i tačerovska era, stremili uvis, predstavljali se klasno višima nego su bili poreklom i uživajući u mogućnostima megalopolisa i hladnom i alijeniranom blistanju stakla i neona, naslutivši dakle da se iza toga nema kuda dalje.

Makgouan se okrenuo u suprotnom smeru: ka prošlosti, prema irskoj tradiciji i folkloru koji su u Londonu do tada držali „seljaci“, najniži sloj radnika, emigranata koji piju subotom i biju se po pabovima.

Otkrivanje tradicije

Drugim rečima, a s obzirom na svoj identitet, mladi autor okretao se prema samoizmišljanju, starim pričama i pesmama u novom, izazivajućem izdanju, obliku i oblačenju takve scenske persone (u jungovskom smislu) kao odela u koje staje čitava dotad podeljena ličnost.

Engleski elektronski pop-bendovi bili su kosmopoliti. Makgouan se inspirisao irskim nacionalizmom i dijasporom. Kad su se pojavili osamdesetih, Pougs su svojim neo-irstvom zapravo provincijalizovali rokenrol, pokazavši ujedno time da se iza brda valja golema žanrovska i kulturna kriza. Ta klackalica na kojoj s jedne strane stoji okretanje užem identitetu, a s druge strane rađanje „etno“ i „world“ muzičke scene koja će, čim nešto zamiriše po „autentičnom“, osvajati sve strane sveta, bila je osnova na kojoj je bend radio i postojao. I pozicija, paradoksalno, s koje će Šejn Makgouan napraviti svoje najsrećnije stvari, najbolje radove.

Uzeo je, tipičnim romantičarskom gestom, muziku koje se narastajuća srednja klasa Republike Irske, Severa i irskih emigranata dugo stidela kao primitivne i prevaziđene. Narodnu pesmaricu i songove poluzaboravljenih narodskih kantautora, nasleđe koje su pak cenili ili obožavali intelektualci, etnomuzikolozi, folkloristi i akustičarska folk scena, a narod često zazirao i skrivao da mu se dopada.

Taj niz uzbudljivih, pripovednih, „galopirajućih“ irskih šestosminskih brzalica ili pak istinskih tugovanki i balada imao je svoje središnje interpretativno mesto u grupi Dabliners koja je izvodila i čuvala te neobične pesme o zabranjenim zaljubljivanjima, o ubistvima iz osvete i strasti, o pljački i drumskim razbojnicima, o mitološkim pojavama i mitskoj prošlosti zelenog ostrva, o istorijskoj patnji, samosažaljenju i inatu, naravno o emigraciji i egzodusu, i iz toga o beskrajnoj nostalgiji koja je upisana u pentatoniku irskog folklora, u muzičku lestvicu čija je melanholija do danas osvojila čitav svet.

Sve to je na neki način Šejn sa svojim bendom „vratio“, doneo u centar, najpre u London, u medije, na televiziju, provukavši pesme kroz silinu i vokalnu stilizaciju panka, što mu je bio najbliže.

Nije čudo da je najpoznatiji fan i propagator benda bio hipersenzibilni Džo Stramer iz grupe Kleš, koji je Pougse s pravom doživljavao kao neku vrstu naslednika i „sinova“, kao što nije čudo da je Elvis Kostelo, moguće najraskošniji britanski muzički erudita i kameleon (koji izvana uvek ostaje isti), postao njihov producent na najvažnijim pločama.

Obojica su u svojoj inteligenciji osetili da su ekstremna modernost i urbanost panka, ali i „gitarski kosmos“ čitavog rokenrola na zalasku, te da će sledeća scena, ako ne bude sintisajzerska kao kod većine, posegnuti ne više za prošlošću rokenrola, nego u još raniji i geografski bliži svet – u pučko, u narodno, u donedavno „seljačko“.

Bleđe od najbleđe senke

Pougsi su igrali opasne i nepripitomljive Irce u bendu većinom sastavljenom od Engleza – u jednom momentu gotovo niko osim Šejna, čak ni Džef Fajner koji je s njim napisao najvažniju pesmu benda, nije imao irsko poreklo. Bend su po inerciji zvali „irskim“ – oni su sebe u odgovoru karakterisali „anglo-irskim“, sve dok nakon odlaska poslednjeg člana irskog porekla napokon nisu s nelagodom po milioniti put ponovili da su „uglavnom engleski“, a onda posle i „sasvim engleski bend“.

Česta osobina engleskih i britanskih muzičara je da se prave gluplji nego što jesu. I da naročito skrivaju obrazovanje i erudiciju ako ih imaju. Šejn Makgouan je doživljavan kao neka vrsta divljeg čoveka, rasturenog pijanca, a on je, pored toga što je bio načitan, ljubitelj poezije i irskih dramatičara, bio je i slušalac rafiniranog i širokog ukusa, poznavao američku i britansku kantautorsku muziku, rege, soul i rokenrol u širokom spektru (tajanstvena i intrigantna je bila njegova ljubav prema monumentalnoj i metafizičkoj „Whiter Shade of Pale“, Prokol Haruma), ali i filmske „skorove“ Morikonea, meksikanske teks-meks „dvice“. Čak i operu.

Makgouan je kao lider grupe, ali suštinski bendovski čovek – Pougsi su imali barem dvojicu nedovoljno hvaljenih članova, što se posebno odnosi na pomenutog Džefa Fajnera – uspeo da sašije sav taj izmešani identitetsko-muzički kroj, naravno s irskim tradicionalnim napevima i u tom tonu i harmonijama novonapisanih pesmama kao vodećom izvučenom linijom. Kad su izašle prve ploče benda, tamo negde sredinom i u drugoj polovici osamdesetih, nakon kulturne vododelnice koja se zvala „Live Aid“, u epohi kad će se pojavljivati još samo mali bendovi, Pougs su zvučali i poznato i kao nešto nikad čuveno.

Kad sam ih tada prvi put slušao, nisu mi se dopali, moram priznati. Muzika je u brzim pesmama za mene preterano mirisala na zabavu i zaborav, lako postizala konsenzus, uopšte imala u sebi nešto kolektivno. Naravno, to se nije odnosilo na balade. One su bile čarobne. Ljubavne, sporije, obojene irskim atmosferskim (a ne ideološkim) timbrom, s ehom davnog tona kao koprenom, te pesme nisu imale sličnih. Tu se pokazivao raskošan autorski talenat u stihovima i u izvedbi, u grubijanstvu i podsmehu koji su skrivali nežnost i snovitost, na momente čaroliju, kao filmsku. I nostalgiju, ali ne za zelenim predelima prapostojbine, nego sasvim gradsku.

Ružan pad

Uz katastrofičnu zabavu i pivske pesme, Šejn Makgouan je, rekosmo, doživljavan kao omiljeni veseli pijanac, koji daje intervjue a fali mu pola prednjih zuba, pa ga se razume još manje, „antizvezda“, pijani Irac, kako već oni moraju i da budu, i kao „panker do kraja“.

Kao da niko nije hteo da vidi istinske razmere samouništavanja velikog, senzibilnog autora, koji se s decenijama, zahvaljujući verovatno i tipičnoj rezistentnosti Ostrvljana, neverovatno dugo survavao i pretvarao naočigled u invalida. Niko nije hteo da primeti u toj opštoj surovosti da su stvari postale nešarmantne i ponižavajuće. Kao i kod Tome Zdravkovića, u drugim kulturnim i muzičkim krugovima, niko nije hteo da vidi koliko ta boemija košta.

Šejna Makgouana izbacili su iz vlastitog benda, njega, glavnog autora i jedinog pamtljivog člana. U televizijskim emisijama informativnog tipa, gde se rokerima u Ujedinjenom kraljevstvu do devedesetih retko davalo mesto da kažu šta misle (osim Bobu Geldofu, i posle spasiocima sveta iz privatnih aviona, poput Bona i Stinga), Šejna su zvali kao poštovanog autora da ga pitaju nešto, a njemu je pred kamerama iz kraja usta curila slina, razumevalo se još manje nego inače dok je gutao reči – to što bi rekao ponekad nije imalo nikakvog smisla.

Najvažnije – muzika, i ona je stradala. Zagrebački nastup pre 25 godina bio je uvreda. Trebalo je dugo vremena dok su ga uopšte popeli na scenu, a kad je došao nije mogao da se sastavi s ritmom, kasnio je za bendom, mumlao nešto iza tempa. Osim najužim krugovima, tada se nije znalo još nešto. Svima simpatični alkoholizam – jer šljokatori, cugeri, uvek su nekako simpatični – postao je vremenom prihvatljiva, a zapravo stravično hipokritska maska koju je menadžment održavao da se prikrije nešto mnogo gore. „Veseli Irac“ sa stalnom pintom lagera i martinija u ruci zapravo je godinama bio navučen na heroin. Nije bilo simpatično, nije bilo šarmantno.

Zato, sad, kad je taj posebni čovek otišao, vest o njegovoj smrti nije došla kao šok – naprotiv, to je verovatno najduže umiranje u istoriji rokenrola. Ne bi nam to sve bilo tako interesantno da nije najbitnijeg.

Leto u Sijamu

U doba kad su se uspešne pop-pesme često pisale po formulama, i kad su izgledale spontano, ili čak kad su bile napisane u nadahnuću, bile su namerene i pakovane da uspeju – u isto vreme u svojim najboljim momentima Šejn Makgouan pisao je pesme beskompromisne u svojoj rafiniranosti koja se skrivala iza naturalističkih, naizgled grubih i surovih presvlaka, i u tako retko viđenoj, istinskoj umetničkoj slobodi, muzičkoj, ali mnogo više lirskoj, stihovnoj, pesničkoj.

U tekstu o najlepših deset letnjih pesama koji sam napisao za ovaj portal, bila je i maestralna Šejnova pesma „Summer in Siam“, moguće vrhunac njegovog najkreativnijeg perioda.

Njenu priču i lepotu opisao sam ovako:

„U ono proleće pred crno leto 1991, u kojem nekako kao da je mnogo padala kiša, irsko-londonski sastav The Pogues imao je diskretan, tihi hit s neobičnim, pop-muzici stranim hemingvejevskim ehom i čudnim starim imenom, toposom, u naslovu pesme „Leto u Sijamu“ i s čudesnim prvim stihom u kojem je „mesec pun bora“. Pevač Šejn Makgouan po običaju intonira pijano i promuklo, mumljajući nad vodenim padajućim tercama klavira: leto je – a pada kiša tropski, kao u Sijamu.

Pesnik, londonski Irac, zna zašto koristi ovaj davni azijski pojam: današnjica – Tajland dakle – to je ništa, turizam i prostitucija. Stari Sijam ili „Sajem“ u aliteraciji naslova – „Sa–mer–in–Saj–em“ – to je nešto drugo sasvim. U njemu je eho nostalgije britanske kolonijalne bolje prošlosti, one prve, viktorijanske, prošlosti Imperije nad kojom sunce nikada ne zalazi. To je i sinestezija u evropskom čuvstvu azijskih žutih kiša i zapamćenog ili zamišljanog zlata sa Budinih statua, „zlatnog“ efekta najtamnijeg opijata koji je dolazio od tamo, iz daljine – to je boja sepije starih hartija iz knjiga i geografskih vojnih karata Komonvelta.

Šejn Makgouan, rođeni romantik (u književno-umetničkom smislu), (…) osetio je ovo ime, ovaj pojam, Sijam–Sajem, kao što pravi pesnici čine – najpre okusom i njuhom, kušajući ga kao smeđi trščani šećer, da bi tek posle pristigao i njegov istorijski eho, daleki zvuk nestalog toposa što sjaji iz prošlosti mutnim sjajem, trajnijim od svih kasnijih službenih i važećih i dolazećih imena mesta i država.

Kako baš u toj godini nestanka imena i pojma koji nam je obeležio život i ispod kojeg smo se rodili, da nastane pesma sa anahronizmom u naslovu koji će se moći umorno i melanholično prizivati u vremenu što dolazi?“

Zaboravio sam tada da primetim nešto, a na šta me danas podsetila prijateljica, stilski i pesnički zahvat i igru dostojnu Džojsa: naslov se može čitati i po zvučnosti interpretirati kao premetaljka, neprevodiva – „Summer in Siam“ – „Summer ins (is in) I AM“ – ili približno: „Leto je JA SAM“. Bivstvovanje, biće – „sve ono što jeste, što je izvan ništa“.

Kakav majstor.

Bajka od Njujorka

Pesma međutim, po kojoj će ako i po jednoj ostati upamćen Šejn Makgouan, ima u sebi onoliko lepote u srazmeru s time koliko ima ironije. Mnogo.

Jedan bivši panker, bundžija, poročan do srži, identitetski konfuzan, „Irac s greškom“ i „Britanac s greškom“, i, naročitom, dubokom privatnom psihološkom životnom trasom ali i kulturnom dijalektikom, prvo otpali, od vere odbijeni, pa onda ponovno probuđeni vernik, hrišćanin, katolik – svi katolici umiru kao katolici, kako god se menjali tokom života – e taj i takav napisaće najlepšu božićnu pesmu zapadnog sveta.

Šejn Makgouan, pevač, pesnik i autor te pesme, rođen je na Božić.

„Fairytale of New York“ – „Njujorška bajka“ ili lepše „Bajka od Njujorka“, dvoznačno – pripovedna je, duetska pesma čiju je osnovu Šejn napisao s kolegom Džemom Fajnerom iz Pougsa, ali ju je doradio, dao joj finalni glanc i posuo je zvezdanom prašinom i u jednakoj meri prahom iz vazduha natopljenog smogom glavnog grada sveta. Dijaloška pesma, u formi pitanja i odgovora, između nekadašnjih ljubavnika, žene i muškarca koji se na Božićnu noć priseća svađe s njom.

Uveče kad su svi zajedno, kod svojih voljenih, pripovedač se pak trezni u lokalnoj ćuzi („drunk tank“), evocirajući prošlost u snu. To je pesma o mladenačkim nadanjima, obećanjima i snovima, o strašnom gubitku snova i ljubavi, o propasti i ovisnosti, o preteškoj stvarnosti životnih gubitnika, o obećanju Njujorka i njegove magije, pesma o padanju i podizanju, čak i kad se pad čini konačnim. Nikada ništa nije napisano ovako u slavu najvoljenijeg ali i osećajima najpodeljenijeg prazničnog dana u godini zapadnog sveta.

Pokazala je ova pesma još nešto važno o pitanju percepcije s početka: Šejn Makgouan peva o Ircima, ali američkim, o emigrantima koji su puni snova došli u Njujork, grad u kome Irci zauzimaju posebno mesto među etnijama, što autor zna i pokazuje i u refrenu:

The boys of the NYPD choir
Were singing Galway Bay

Momci iz hora Njujorške policije – a njujorški policajci tradicionalno su Irci – pevaju nostalgičnu pesmu o irskoj uvali Golvej, ali i ovde je igra pripadnosti i identiteta zakučastija, kao i igra autorstva, a nanosi referenci uliksovski slojeviti. Pesma koja zvuči folklorno, kao narodski napev, zapravo je komponovana po autorski ali, kružno, opet po narodnoj ariji. Najpoznatija verzija te pesme u Americi je ona koju peva Bing Krozbi, takođe Irac poreklom i pevač koji je snimio najpoznatiju zapadnu božićnu pesmu svih vremena „White Christmas“.

I kao hronotop, Šejnova „Njujorška bajka“ je drugačija: u njoj su atmosfera i reference „noarovske“, posleratne, tu još „Sinatra svinguje“, „automobili su veliki kao barovi“ („cars big as bars“), kadar i fotografija su u crno-beloj tehnici. U duetu s divnom, pokojnom Kristi Mekol, koja za razliku od Šejnovog pankerskog promuklog pevanja savija note tradicionalno irski, folklorno, pevač prvo snovito podseća na lepotu devojke o kojoj sanja; dok je bila mlada, „Kraljica grada Njujorka“, grad je slavio, pulsirao kako jedino on zna na svetu, njih dvoje su se ljubili, svi su pevali, čak i beskućnici, kao u mjuziklu.

Tekst ima nečega od emigrantskih narodnih pesama kad peva o obećanju Amerike, gde teku „rivers of gold“, ali i da to „nije mesto za starce“, skrivenu suptilnu aluziju na Jejtsov „Drugi dolazak“ („no country for old men“) – Šejn Makgouan spaja i folklor i najviše pesništvo, a i ono je kod Jejtsa, najvećeg irskog pesnika dvadesetog veka opet kružno inspirisano narodnim stvaralaštvom. Nakon refrena, dinamika muzike se podiže i par neočekivano prelazi na međusobno grubo, bolno i komično vređanje. Pa opet, kao dramaturški rez i kao humorni zahvat ravnodušnosti i slavljenja, refren i hor policajaca koji peva o Uvali Golvej.

Poslednja strofa je jedna od najdelikatnijih u čitavoj pop-istoriji. Muzika se stišava i akcenti ritma umiruju.

„I could’ve been someone“, intonira pevač, lik, pripovedač. „Mogao sam biti neko…“, u podsećanju na repliku iz Kazanovog filma Na dokovima Njujorka, koju čuveno izgovara Brando: „I coulda been a contender“.

„Well, so could anyone“ – „Pa svako je mogao“, začikava ga ona. I gorko nastavlja, kao objašnjenje svoje grubosti.

Uzeo si mi snove
Kad sam te prvi put našla.

A onda pevač odgovara, tronuto, dirnuto:

I kept them with me babe
I put them with my own.

Zadržao sam ih, bejbi,
Stavio ih zajedno uz moje.

I u finalu, to razarajuće priznanje ljubavi, i nužnosti i samotnosti – i nade, usuprot nadi:

Can’t make it all alone

– Ne mogu sam.

Jer, onim najnežnijim i najtužnijim poslednjim stihom:

I’ve built my dreams around you.

U nekoliko minuta, pričom i dijalogom, božanstvenim aranžmanom, od klavira na početku do završnog krešenda irske frule i velikog orkestra (izazivam bilo koga sa zrnom osećaja da se ne naježi kad nakon utišavanja muzičari podignu dinamiku na kraju), Šejn Makgouan, zajedno s Kristi i bendom, napravio je i doneo sugestivno čitav film ili pripovetku.

Najpotresniji moment ovaj je zadnji stih, i mala pauza, kao zaustavljen dah u pesmi, ili je to naš dah što je stao od dirnutosti i lepote i tuge. I dok se nismo još osvestili, ulazi klavir, pa irska flauta, melanholično, dok ih ne „podeblja“ orkestar koji nas podiže, kao perce. Kao u davnom holivudskom filmu, dok se diže dinamika muzike, pesma odlazi, kao kamera koja se udaljava i bez prekida ide unazad iz krupnog kadra u srednji, u total, u panoramu, pa dalje, sve dalje, dok ne nestane s toga čitavoga mesta… Ili dok se ne podigne sasvim, kao znatiželjni anđeo koji je bio jedini svedok, a onda odleteo u nebo…