Žarko Paić, O filozofiji filma – Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.

Zagrebački filozof Žarko Paić najplodnije teorijske autore na našim prostorima. U pet tomova Tehnosfere, u tematskom rasponu od dosade do dizajna, potom u drugim svojim knjigama, predavanjima, esejima i zapisima vidljiva je potreba da se problemima savremenosti, umreženosti i svekolikog ubrzanja teorijski pristupi sa ishodišnim pitanjem čovekovog opstanka u vremenu digitalne otvorenosti. Uprkos haosu informacija Paić moderno doba karakteriše stanjem opšte ravnodušnosti koja čoveku ostavlja brojne mogućnosti, ali pritom ga ograničava totalnom kontrolom. Tehnosfera je prostor podređenosti u kome čovek postoji jedino i samo u odnosu prema sistemu prenosa informacija, pa je zato umetnost kao spasonosni događaj mogućnost proboja u autentično mišljenje uzvišenog opstanka čoveka.

U najnovijoj teorijskog knjizi O filozofiji filma (Bijeli val, Zagreb, 2024), koja nosi podnaslov slike događaja, Paić nastoji da razmrsi čvor između filozofije i filma. Raspon između mišljenog i vizuelnog, ontološkog i estetskog reza, autor oslikava nizom teorijskih i filmskih referenci. Tako u uvodu film proglašava važnim događajem 20. veka u kome iskrsavaju slike događaja i prozvodnja novih svetova. Za film je, dakle, primarna forma, mogućnost ostvarenja i uobličenja pokretnih slika koje u doba tehnosfere postaju deo konstrukcije i kontrole stvarnosti. Zato se i susret filozofije i filma više ne događa na temelju tradicionalnih metafizičkih narativa, nego se ideja filma razliva ,,onkraj autonomne moći filma’’, na rubovima svih drugih umetnosti. Film je danas moguć kao događaj tehnosfere u kome se ostvaruje mistično začaravanje posmatrača. Budući da film fascinira slikama on primarno ne pita o biti čoveka, nego o biti slike kao događaja.

U pismu Žila Deleza Seržu Daneju nalazimo izravno važne putokaze kada je u pitanju teorijsko razumevanje filma. U tom kratkom tekstu Delez, filozof koji je presudno uticao na filozofsko mišljenje filma i filma kao filozofije, izlaže nekoliko bitnih stanovišta o razvoju filma pre i posle rata, dovedeći taj razvoj, drugačije rečeno nastupajući preobražaj slike, u vezu sa pojmovima metafizičkog pesimizma i optimizma. Tako se film pre rata posmatraču otvara kao svojevrsna enciklopedija sveta u kojoj, sa kulminacijom nasilja i destrukcije, ono iza slike postaje odjek krajnje destrukcije, čisti horor. Ispod te slike, iza politike umetnosti, vide se koncentracioni logori. Nakon rata, ne postoji ono iza slike, nego se postavlja pitanje vidljivosti same slike kao predstavljivog elementa pedagogije opažanja; postaje bitno ono što se razmotava na površini slike. Rat i njegova destrukcija su, prema Delezu, na području filma doveli do radikalnog metafizičkog pesimizma, koji se vezuje za trijumf kolektivnog mišljenja. Nasuprot tome, metafizički optimizam računa na singularno mišljenje koje, premda nepouzdano, ,,može biti shvaćeno i održano samo u svojoj „bespomoćnosti“, dok se vraća iz mrtvih kako bi se suočilo sa bezvrednošću najvećeg dela filmske aktivnosti’’. Sa pojavom televizije koja prisvaja društvenu funkciju kontrole i moći, dok zanemaruju estetsku funkciju u korist informacije, film dolazi u situaciju da mora pronaći put u sliku. Pozadina slike, kao i njena površina postaju irelevantne, nastupa vreme u kome se ,,svaka slika uklizava u druge slike, „pozadina svake slike je uvek druga slika“, a prazni pogled je kontaktno sočivo’’. Nastupa vreme treniranja oka, svet kontrole i kontrolora, a ono što se krije iza toga je mahnito oduševljenje napretkom, ubrzanjem i tehnologijom. To da život postaje film Delez naslućuje radikalnim istupom u mišljenje događaja kroz slike smatrajući da kulminacija tehnologije potresa same temelje umetnosti uopšte. Kako možemo i dalje govoriti o umetnosti, pita se Delez,  ,,ako se sam svet pretvara u film, postajući „samo čin“ koji televizija direktno kontroliše i neposredno procesuira i koja isključuje svaku dodatnu funkciju? Film mora prestati da „bude filmski“, prestati sa glumom, i upostaviti posebne veze sa videom, sa elektronskim i digitalnim slikam a kako bi razvio nove forme otpora i borio se protiv televizuelne funkcije nadziranja i kontrole’’. Virtuelna aktuelizacija proizvodi slike događaja koje više ne ulepšavaju svet, nego se takmiče sa njim. Pritom je ključna teza koju Delez dobija posredstvom Daneja da se u vrtoglavoj transformaciji slike skriva krajnja dehumanizacija budući da se ,,ništa više ne dešava ljudskim bićima, već se sve dešava samo slikama’’.

Film više nije narativna senka pokretnih slika, nego u mreži tehnosfere odlučno nagoveštava – zbogom slici (farewell to image). U igri više nisu, piše Paić, ,,ni jezik ni slika kao posljednji tragovi metafizike u kibernetici. To više nije doba filma, već vizualizacije događaja…’’ Tako je pitanje erotike i tela jedno od glavnih pitanja filmske umetnosti. Kroz zabranu i tabu koji umetnost približavaju uzvišenom, film postavlja i tako ističe granicu između umetnosti i stvarnosti i postaje imaginarna sloboda krajnje mogućnosti sa one strane života. Savremeni film, naime, ima mogućnost da vizuelnim slikama događaja čoveka predstavi u konformističkoj ogoljenosti, na mestu gde nastaje vizuelna katarza zla u kojoj represiju super-ega zamenjuje depresija kao proizvod strojeva želje, kibernetičke reprodukcije, virtuelne kontrole i digitalnog sveta otuđenosti. Kao primer za to Paić detaljno analizira film Konformist Bernanda Bertolučija u kome prepoznaje lepotu oslobađanja jezika od slike i nadolazak postmoderne ,,kao posvete vremenu koje je u svojoj dubokoj traumi i neizrecivome užitku bilo i ostalo vizualna katarza zla’’.

Analiza Žarka Paića uzima u obzir sve značajne teorijske autore i filozofe, od Deleza do Agambena, ali i reditelje i njihove filmove. Agamben, nevedimo jedan primer, film vidi kroz gestu, a ne sliku, smatrajući ga mesijanskim događajem. Za njega je film na kraju metafizičke tradicije simptom etičko političkog delovanja u svetu pa se tako njegovo, uslovno govoreći, materijalističko stanoviše radikalno suprostavlja Delezovom estetičkom utemeljenju filma. Za Agambena film je mesijanski događaj budući da smera na neizvesnost života i  ,,u očekivanju nadolazećega ima u sebi misterij kretanja svjetlosti, koja omogućuje slici da stvara sam život u formi umjetnosti’’. Upravo kretanje u neizvesnost, ali i očekivanje nadolaska Mesije koji je (možda) već tu, omogućuje da gesta bude ono pamtljivo, političko, ono što pokreće film i od njega čini događaj. Zato je Agambenova analiza filma osvetlila sadašnji trenutak vladavine tehnosfere u kojoj ne postoji gesta (film kao memetička, a ne mimetička moć, Niko Baumbah), još manje ideja filma (Godar), već samo vizualizacija slika događaja koje (ipak) reprodukuju stvarnost kao slutnju nadolaska spasonosne otvorenosti, uprkos nagomilanim ruševinama i raspadu svih čvrstih narativa. U knjizi su detaljno analizirani filmski opusi Bertolučija, Linča, Kopole, Kjubrika, Malika… Svi oni pročitani su u filozofskom i polemičkom tonu koji od ove knjige čini teorijsko delo radikalne provokacije. Tako se u filmovima Terensa Malika, u kojima se predoseća bezavičajnost čoveka, potraga za smislim onkraj nihilizma i jednoličnosti života, prepoznaju obrisi Hajdegerove filozofije. U doba totalne kontrole i digitalne slike, koja postoji bez ikakve metafizičke tajne, preostaje nam još intuicija kao jedina mogućnost fantazije. Film je, poentira autor, ,,otvorenost uokvirenoga mišljenja tehnosfere, beskonačno stapanje slika događaja sa životom koji se rađa vizualizacijom i preobražava u snove’’. I baš nasuprot mnogim teoretičarima koji su predvideli kraj filma Žarko Paić u završnom poglavlju svoje knjige ne objavljuje kraj, nego novi početak filma koji će kao događaj vizuelizacije života postati čisti događaj sublimne katarze.

Nenad Obradović